Le Cinéma de Billy Wilder I. 1942-1945

The Major and the minor (Uniforme et jupons courts), 1942

Devenu scénariste réputé avec son binôme Charles Brackett, Wilder se voit confier par la Paramount la mise en scène de leur nouvelle création. Bien avant Some like it hot, le cinéaste nous propose une comédie audacieuse sur les apparences, à partir d'un sujet étonnant car à la limite du scabreux. On y assiste en effet à des jeux de séduction entre des adolescents en rut et une femme adulte... travestie en gamine de douze ans. Le tout sous le regard tantôt complice, tantôt troublé d'un Ray Milland qui prétend n'y voir que du feu. Dans cette école d'officiers militaires, c'est bien la femme qui va mener les hommes par le bout du nez. 

On sent que les scénaristes mettent à l'épreuve les limites de la décence, et de ce qui est susceptible de passer à l'écran à cette date. Ils jouent habilement de l'environnement militaire pour faire passer ce qu'il faut de patriotisme qui endormira mieux la censure (nous sommes en 1942, donc en plein effort de guerre). Festival de dialogues piquants, doté d'un bon rythme qui puise au meilleur de Hawks pour lequel Wilder et Brackett venaient d'écrire Ball of fire, le film se veut une comédie légère qui parvient toutefois dans son dernier tiers à exprimer une gravité qu'on n'attendait pas, le personnage de Sousou redevenue adulte et maîtresse de son destin. Et Ginger Rogers est tout simplement géniale dans un rôle où elle fait montre de tous ses talents, nous gratifiant même de quelques pas de danse.

Five graves to Cairo (Les Cinq secrets du désert), 1943
Derrière ce titre poétique, se cache une œuvre particulièrement brillante et qui défie les genres, à la fois film d'espionnage et film de guerre, avec carte au trésor et jeux de rôles. Maîtres en la matière, Brackett et Wilder transcendent à nouveau la source théâtrale dont ils s'inspirent. Le film se montre aussi inspiré dans ses dialogues que dans sa mise en scène. La caméra de Wilder fait en effet preuve d'une folle aisance à se mouvoir dans des décors étonnamment crédibles, là où d'autres se seraient servilement cantonnés à un rendu de studio. La photo de John Seitz participe pleinement de l'atmosphère étouffante de ce huis-clos, véritable nid de guêpe situé dans un cadre original. Score riche de Miklos Rozsa.

Participant par son contexte de l'effort de guerre, le film évite toute vision simpliste ou grossière du conflit et des comportements humains qui en découlent. Anglais et Français en prennent pour leur grade, tandis que les Allemands sont loin d'être déshumanisés, avec ce personnage du lieutenant ouvert à la discussion. Franchot Tone se montre très à l'aise dans un rôle à multiples facettes, qui va évoluer au cours du récit. Le personnage d'Akim Tamiroff échappe à la caricature. Wilder offre à son compatriote Von Stroheim le rôle du diabolique Rommel. Le patriotisme et l'engagement dans la Résistance ne sont pas idéalisés, avec ce magnifique personnage de Française (Anne Baxter), individu fier et digne, pas prête à manger dans la main du héros, ni destinée au seul statut de love interest hollywoodien. Panier de crabe tendu, riche de rebondissement, le film se conclut sur un final terrible et poignant, questionnant le sens à donner au sacrifice.




Double indemnity (Assurance sur la mort), 1944

Un bijou, le machiavélisme fait film. S'associant à Raymond Chandler, Wilder adapte un roman de James M. Cain (Le Facteur sonne toujours deux fois). Avec son titre parfait de série noire et sa construction en flashback où la fatalité pèse de tout son poids, c'est le sommet du film noir. Wilder s'impose comme maître du genre, à une époque où celui-ci trouve ses lettres de noblesse, de Hawks à Huston, après la vague des films de gangsters des années 30. La perversité des personnages est exprimée ici par leurs actions, par leurs dialogues — toujours remarquablement écrits, une constante chez Wilder — mais aussi par la mise en scène (voir le jeu de jambes de Phyllis, voir la façon dont le couple de comploteurs est filmé dans la supérette,  discutant d'horreurs au milieu de produits de consommation). Et j'adore ce leitmotiv génial de l'allumette craquée.

Stanwyck devient instantanément l'icône de la femme fatale, qui ne fera qu'une bouchée du falôt Fred McMurray. Son personnage entretient d'ailleurs certaines similitudes avec celui qu'interprétera bientôt William Holden dans Sunset Boulevard : deux hommes pris dans la toile d'araignée lancée par des femmes, persuadés de mener le jeu et dont la passion vénale causera la perte.

The Lost week-end (Le Poison), 1945
J'étais en le découvrant persuadé d'avoir affaire à un nouveau film noir alors qu'il s'agit d'une dénonciation glaçante des ravages de l'alcoolisme. Adaptant un roman autobiographique sans en dénaturer l'authenticité, Wilder et Brackett ne tombent dans aucun des travers du film à thèse, qui aurait été commandité par un quelconque ministère de la santé. Ils livrent au contraire une œuvre étonnante d'humanité, à mi-chemin entre le drame et le thriller, avec un vrai travail sur l'insertion des flashbacks, et une conclusion qui laisse tragiquement les choses en suspens.

L'interprétation est une nouvelle fois remarquable, nous épargnant les archétypes, du barman à la petite amie combattive. Le Poison met surtout à l'honneur le talent d'un Ray Milland phénoménal, être lucide et pathétique, interprété avec un naturalisme saisissant, qui se verra justement recompensé d'un Oscar (le film lui-même en recevra quatre au total). C'est un excellent film, qui sur le sujet annonce ces autres productions hollywoodiennes réussies sur ce sujet, le mélodrame de Blake Edwards (The Day of wine and roses), ou Une femme en enfer. Extraordinaire score de Miklos Rosza soutenu par un hypnotique theremin (certainement une utilisation pionnière au cinéma avant de se voir circonscrire à la science-fiction).

DOSSIER BILLY WILDER : 

II. Filmographie 1947-1954
III. Filmographie 1955-1957 (prochainement...)

Le Cinéma de Stanley Donen, 1952-1967

Singin' in the rain (Chantons sous la pluie), coréal. Gene Kelly, 1952

Apothéose du musical selon la Freed unit chez MGM. Un de mes films fétiches pour lequel je serais bien tenté d'employer une formule aussi définitive que stupide (ce qui me ressemble si peu) : la plus belle comédie musicale de tous les temps (découper selon les pointillés) ! Souvenir d'une projection en plein air sur la pelouse de La Villette. Avant que le film commence, on avait eu le temps de pique-niquer... sous la pluie, en se demandant combien de temps on allait tenir avant de remballer. Et puis (miraculeusement ?), la pluie cessa quelques minutes avant la projection. Nous étions trempés mais heureux. Le public, incroyablement réceptif, applaudissait à chaque fin de numéro de danse, emporté par l'enthousiasme communicatif de Gene Kelly, Donald O'Connor et Debbie Reynolds. À la fin du film, tout le monde chantonnait You are my lucky star, Good morning ou Singin'in the rain, en rassemblant ses affaires, le sourire aux lèvres, exécutant des pas de danse jusqu'à la sortie !

Quel que soit le nombre de visionnage, le film reste toujours aussi étonnant par certaines audaces de mise en scène, ses cascades, son délire contrôlé, le côté documentaire sur le passage d'Hollywood au parlant, prétexte à de nombreux gags et pastiches, le génial cabotinage de Jean Hagen, le charme fou de Reynolds, la magie d'O'Connor, et le sourire de Kelly (bien placé dans mon panthéon personnel). Intemporel.

Seven brides for seven brothers (Les Sept femmes de Barberousse), 1954

Sur un scénario trèèèès léger et franchement peu moderniste sur la place dévolue à la femme (épouse et ménagère), Donen concocte un spectacle qui déborde de bonne humeur et d'énergie. Le réalisateur accorde un soin maniaque à sa mise en scène, exploitant le format large avec une vraie intelligence dès lors que les scènes se déroulent à l'extérieur dans cette campagne de studio.

Les comédiens (Howard Keel, Jane Powell, Russ Tamblyn) jouent avec générosité, incarnant des personnages aussi caricaturaux qu'amusants. Ce qui emporte le morceau, ce qui lui permet d'acquérir cette dimension ébouriffante et irrésistible, ce sont bel et bien les extraordinaires chorégraphies du génial Michael Kidd, follement acrobatiques où les corps des danseurs semblent traités comme autant d'accessoires.

It's always fair weather (Beau fixe sur New York), coreal. Gene Kelly, 1955

Ultime association du duo qui fit souffler un vent nouveau sur le musical hollywoodien avec On the town. Un film éblouissant, tourné en Cinemascope, et c'est peu de dire qu'il s'affirme dans toute sa dimension lorsqu'il est projeté sur grand écran. Signé Betty Comden et Adolph Green, les auteurs d'On the town — le titre français suggère clairement une passerelle avec ce dernier — Singin' in the rain et The Band wagon, le film propose un récit aux détours surprenants. Derrière le pur entertainment des scènes de danse rafraîchissantes et de comédie débridée, It's always fair weather est aussi une très belle histoire d'amitié, qui sait distiller quand il le faut une certaine gravité. Les retrouvailles de ces trois anciens camarades de régiment, 10 ans après, tournent au désastre, et la scène du restaurant chicos où on entend les pensées de chacun est pleine d'amertume. On y évoque les désillusions de l'existence lorsqu'on prend conscience qu'on est bien loin de ses rêves de jeunesse. Le film est également une mise en boîte aussi méchante que jubilatoire de la télévision. Satire d'autant plus inspirée qu'elle prend ici pour cible une émission de télé-réalité (déjà !) qui se propose de filmer en direct, sans les avoir prévenus, la réunion des copains, le tout au bénéfice d'une marque de savon.

Donen fait des merveilles avec sa caméra, incroyablement mouvante. Une séquence est particulièrement bluffante, qui nous montre les trois amis danser simultanément mais chacun dans un endroit différent, grâce au split-screen. Effet réutilisé à plusieurs moments, souvent avec beaucoup de drôlerie. Les orchestrations sont riches et les chorégraphies de Michael Kidd pleines d'humour. Le saccage complètement burlesque de la party guindée par l'excellent Dan Dailey où il se lance dans une série d'imitations en bousillant tout sur son passage est un grand moment, de même que le numéro à la Marilyn de Dolores Gray. Cyd Charisse est comme toujours sublime, et lors de son incroyable scène de danse dans le gymnase on pouvait sentir un frisson parcourir la salle tellement chacun de ses mouvements respirait la grâce. Pour ce mélange au sommet entre profondeur scénaristique et génie de la mise en scène, je considère ce film comme un chef-d'œuvre.

Kiss them for me (Embrasse-la pour moi / Une sacrée blonde), 1957

Affiche prometteuse pour ce film relativement méconnu. L'action se situe en 1944, trois héros de guerre profitent d'une permission de 4 jours pour foncer faire la nouba à San Francisco. Au programme, party dans la suite d'un grand hôtel, descente dans des clubs de jazz, et courir les filles (Jayne Mansfield gloussante et ondulante, mise à l'honneur par le titre français, et la très belle rousse Suzy Parker). Le service des relations publiques de la Navy ainsi que plusieurs industriels s'efforceront en vain de profiter de la renommée grandissante des gars.

Le scénario est signé Julius Epstein (Casablanca), d'après une pièce de théâtre et un roman. J'avoue que le début du film m'avait moyennement enthousiasmé. La mise en scène de Donen, en scope couleurs me semblait un peu figée. Et puis, progressivement, le vernis de la comédie se craquelle. On se rend compte que la soif de délire des trois soldats cache en fait le besoin de s'abstraire des horreurs vécues sur le front. La rencontre au milieu du récit avec l'un de leurs compagnons, invalide et condamné, fait son petit effet. J'ai trouvé ça assez audacieux de balancer ainsi dans une comédie typiquement hollywoodienne un commentaire aussi sec sur les réalités de la guerre. L'amitié entre les trois soldats est touchante, la romance entre Cary Grant et Suzy Parker vraiment réussie, et pas mal de répliques font mouche. Bref, une excellente surprise, un film attachant.

Two for the road (Voyage à deux), 1967 

Voilà typiquement le genre de film dans lequel je marche à fond. Cette chronique d'une passion, tantôt drôle par sa légéreté, tantôt impitoyable de trivialité, m'a touché au plus haut point. C'est un vrai film adulte, qui aborde la relation de couple dans toute sa douloureuse et belle complexité, forçant à l'occasion le trait pour renforcer précisément les sentiments (l'impayable famille de vacanciers avec la gamine tête à claque). Quelle merveilleuse idée de représenter les allers-retours dans les différentes époques par des passages de relais entre les voitures, sur la même route, dans la campagne française. On retrouve les mêmes étapes mais vécues de façon différente, avec une science du montage pas loin de m'évoquer ce que faisait à la même époque Alain Resnais. C'est d'une inventivité constante, et ça n'empêche jamais les personnage d'exister au contraire.

Les dialogues, brillants, ne sonnent jamais faux ou sursignifiants. C'est fluide, et l'interprétation absolument magistrale de Finney et Hepburn rend plus que vivants les personnages qu'ils incarnent. Alors qu'on n'a passé qu'un peu plus d'une heure et demi avec lui, on finit par avoir l'impression de connaître ce couple de façon incroyablement intime, d'avoir véritablement partagé leur existence, sans jamais être tenté de les juger, conscient du miroir qu'ils peuvent aussi renvoyer de nous-même. Et puis bon sang, le somptueux thème de Mancini qui apporte tout de suite une mélancolie, un goût doux-amer. Et puis le générique de Maurice Binder étonnant de modernité. Un bijou, une merveille, qui hantera durablement le spectateur.

Le Cinéma de F.F. Coppola II. 1974-1979

The Conversation (Conversation secrète), 1974

Après le prodigieux succès du Parrain (1972), Coppola fait feu de tous bois, produisant, écrivant et réalisant ce projet sans concessions, qu'elles soient artistiques ou commerciales, qui obtiendra tout de même la Palme d'or au Festival de Cannes cette année-là. Discrètement soutenu par la musique épurée de David Shire, The Conversation est un film d'espionnage froid et déprimant, comme le sont les meilleurs (L'Espion qui venait du froid, La Lettre du Kremlin). Il se propose comme un jeu de pistes volontairement hermétique (comme nous l'est son protagoniste) dans son déroulement, mais passionnant, aussi bien formellement que dans son interprétation.

Coppola plonge le genre dans la sauce du Nouvel Hollywood, fait d'errance et de personnages en rupture, et nous invite à marcher dans les traces d'un impressionnant Gene Hackman, et à s'abandonner progressivement avec lui à la paranoïa. Cette façon d'aller faire surgir d'indices sonores l'idée d'un complot inspirera certainement De Palma pour son Blow out, qui lui même payait son tribut au séminal Blow up d'Antonioni. J'avoue ne l’avoir vu qu’une fois et en VF, or il me semble que le doublage dénature pas mal le sens des mots recueillis par Hackman lors de son écoute du parc, qui contiennent la clé de l'intrigue. Quand bien même l'intérêt du film repose moins sur l'élucidation de l'énigme que sur ses mécanismes, c'est d'autant plus impardonnable lorsqu'on sait que le montage est l'œuvre du perfectionniste Walter Murch. Un bijou.

The Godfather part II (Le Parrain deuxième partie), 1974

La figure du yoyo est décidément celle qui figure la mieux la carrière du cinéaste. Après l'échec du précédent film, Coppola retrouve le goût du triomphe avec cet indisputable chef-d'œuvre, magistralement mis en scène, qui défie tous les superlatifs. Une vraie leçon exécutée par un maître de 35 ans qui ne semble jamais dépassé par l'ampleur d'une production qui multiplie personnages, époques et lieux de tournage, mais aussi atmosphères. La photographie de Gordon Willis surpasse encore les prodiges du premier volet. Le score de Nino Rota est renversant de beauté.

Adoptant plus que jamais le ton funèbre et poignant de la tragédie, exploitant tous les recoins de l'œuvre de Mario Puzo, le scénario avec sa construction en flashback conçue comme une immense boucle est un modèle d'écriture, captivant du début à la fin. J’adore la façon dont on ressent au long de la saga le poids de la culpabilité, du remords et de la fatalité qui entraîne la famille Corleone sur la voie du sang. C'est une fresque époustouflante qui ne devrait pas intimider par sa longueur, et que je placerais devant les autres épisodes seulement parce que j’aime beaucoup tout ce qui y concerne John Cazale, acteur dont la trop courte carrière rend précieuse chacune de ses apparitions. On savoure également la présence de Lee Strasberg, évoluant avec Pacino son élève de l'Actor's studio. Et on sourira aussi du petit rôle donné à Roger Corman, histoire de solder les comptes avec celui qui lança la carrière de Coppola.

En 1977, pour contribuer au difficile financement d'Apocalypse now, Coppola remontera pour la NBC les deux premiers volets du Parrain en incluant des scènes inédites et en replaçant l'intégralité des séquences dans l'ordre chronologique. Cette mini-série se verra augmentée après la sortie du troisième film, et diffusée sous le titre The Godfather trilogy : 1901-1980, aboutissant à un métrage d'une dizaine d'heures.

Apocalypse now, 1979

Une œuvre fondamentale de ma cinéphilie. Un poème épique et halluciné dont j'oublie vite les folles conditions de tournage pour me laisser emporter par son rythme sinueux et me perdre dans sa jungle et sa fièvre. L’ouverture du film m’avait tout simplement terrassé lors de ma première vision. Harmonie miraculeuse de l'image et du son (Walter Murch aux commandes), Martin Sheen faisant littéralement corps avec son personnage, Marlon Brando sculpté par la lumière de Vittorio Storaro, et présence tellement logique de l'easy rider Dennis Hopper, fondateur malgré lui d'un Nouvel Hollywood arrivé ici au bout de sa route.

On peut se laisser emporter par l'étrange folie des images, mais percevoir aussi de vision en vision les interrogations soulevées par le film. Le Vietnam est transfiguré en champ de bataille où l'homme a fini par se hisser au rang de Dieu. Coppola réussissait là quelque chose de rare, poussant jusqu'à l'excès sa volonté de maîtrise et des tournages sans limites. Deuxième Palme d'or en une décennie pour le cinéaste qui verra cependant cette même année 1979 ses collègues Spielberg et Cimino fracasser leur propres rêves de mégalomanes (le premier avec 1941, le second avec Heaven's gate).

Selon mon humeur, je n'ai pas d'hésitation à opter parfois pour la version dite "redux", proposée par Coppola en 2000. Absente du montage de 1979, la scène de la plantation française est sans doute trop longue, imposant aux 3/4 du récit un retour à un rythme narratif plus conventionnel avant le basculement final dans l'hallucination. Mais je continue à la trouver intéressante sur le fond comme sur la forme. C'est une sorte de purgatoire, un monde de fantômes encore accrochés à leurs fantasmes, le dernier cercle à traverser avant d'atteindre l'apocalypse.

DOSSIER FRANCIS FORD COPPOLA :

I. Filmographie 1963-1969
III. Filmographie 1982-1983
IV. Filmographie 1983-1987
V. Filmographie 1988-1992
VI. Filmographie 1996-1997
VII. Filmographie 2007-2012

Le Cinéma musical de Brian De Palma IX. 2007-2012

Redacted, 2007

Sur le papier, Redacted procède d'une respectable ambition. Également inspiré de faits réels, le film pourrait donner l'impression de n'être que le prolongement d'Outrages dans sa dénonciation des crimes de guerre. Mais nous sommes loin du Vietnam, conflit sans images, et De Palma trouvait là un prétexte pour se mettre en phase avec une époque de multiplication des supports de communication. Pour pallier la censure des institutions, il faut rendre à l'image son statut de témoin, en interroger les filtres. Le résultat est un film puzzle qui, par sa déconstruction prétend mieux dire la vérité que les images officielles, autorisées par le gouvernement et les grands médias. Le mensonge des administrations est un sujet qui a très tôt habité De Palma, et sa sincérité sur ce projet est incontestable. Il est intéressant de voir ce grand formaliste qu'est De Palma s'autoriser une approche qui pousse à une apparente indistinction du rendu. Sauf qu'évidemment, ici tout est fabriqué, et il nous faut faire avec le jeu des acteurs (inconnus) qui suivent un scénario forcément démonstratif, et des choix de montage signifiants.

Là où le réalisateur touche juste, c'est lorsqu'il quitte le champ de bataille et laisse s'exprimer dans la sphère de l'intime le traumatisme du vétéran, face à une société qui n'est peut-être pas prête à l'entendre. Alors que l'Amérique s'efforce de montrer un front commun dans le deuxième conflit irakien, se mettant le reste du monde à dos, De Palma sait qu'il prend ici des risques. Et c'est l'inévitable échec pour cette modeste production à contrecourant, survenant pourtant à un moment où le style found footage redevient tendance à Hollywood, pour le meilleur et pour le pire : Rec, Paranormal activity, Diary of the dead, Cloverfield. Par sa nature de faux document brut, le film s'interdit logiquement tout recours à la musique originale, donc ce sera le seul titre de cette retrospective où je n'aurais pas de commentaire à faire à ce sujet.

Passion, 2012

J'ignore ce que vaut le thriller de Corneau que De Palma remake ici (Crime d'amour, sorti deux ans plus tôt à peine) et dont il signe seul l'adaptation, mais c'est peu de dire que le résultat ne convainc pas de sa nécessité. Traitant des rapports de domination, l'intrigue peine à prendre de l'ampleur, et la volonté d'en faire quelque chose d'un tant soit peu sulfureux est tragiquement contrebalancée par le choix de placer ses personnages dans des décors froids et inhumains. Personnages qui demeurent ébauchés à l'état de pantin, pauvrement définis par... leur couleurs de cheveux (après la blonde et la brune, la dernière membre du trio féminin sera forcément rousse). Aucun trouble, aucun frisson dans ces variations pseudo-hitchockiennes franchement indignes des précédentes tentatives dans ce domaine de De Palma. Les actrices ne semblent pas dirigées. J'aurais pu juger Rachel McAdams mauvaise si elle ne m'avait pas déjà impressionné dans True Detective. Quant à Noomi Rapace qui écope du rôle le plus difficile, son interprétation semble constamment desservie par les choix de mise en scène. Et lorsque le film s'achève enfin sur un faux final grotesque et invraisemblable, le spectateur a depuis longtemps cessé de se passionner.

De Palma ne profite en rien de la photographie de José Luis Alcaine. Rien ne se retrouve dans son film du talent de coloriste du chef-opérateur attitré d'Almodovar. Et je bloque sur ce choix inexpliqué d'un basculement brutal au milieu du récit dans une autre esthétique, où les arrières-plans se retrouvent soudainement envahis d'ombres de stores vénitiens. Reste la vague excitation de 
retrouver au générique le nom de Pino Donaggio qui n'avait plus travaillé avec De Palma depuis Raising Cain. Mais de l'eau a passé sous les ponts et si certains thèmes s'avèrent plaisants, le compositeur italien apparaît en petite forme, recourant aussi à des sonorités électroniques et à du saxophone douteux qui renforce cette triste impression de tout petit thriller :

DOSSIER BRIAN DE PALMA :

I. Filmographie 1964-1976

II. Filmographie 1976-1980

III. Filmographie 1981-1984

IV. Filmographie 1986-1989

V. Filmographie 1990-1993

VI. Filmographie 1996-1998
VII. Filmographie 2000
VIII. Filmographie 2002-2006

Le Cinéma de Jean Renoir III. 1953-1962

Le Carrosse d'or, 1953

Fièrement présenté comme la première superproduction française en Technicolor. Il m'aura cependant fallu plus d'une vision pour vraiment apprécier la richesse thématique et visuelle de ce film éblouissant. La mise en scène est loin d'être plate, Renoir poussant même assez loin son goût pour la mise en abîme (tant dans la forme que dans le fond), parfaitement à son aise lorsqu'il s'agit de mélanger non seulement la vie dans le théâtre, mais aussi le théâtre dans le théâtre. Sa maîtrise du sujet et de l'espace filmique impose le respect.

François Truffaut, particulièrement ébloui par ce film pourtant si éloigné des canons et inspirations de la Nouvelle vague, voyait en Renoir un père spirituel, y retrouvant sans doute son idéal secret pour le romanesque. Le Carrosse d'or peut également s'apprécier comme un hommage à la gloire de la Magnani, ici réellement impériale et véritable pivot du récit. Je n'en ferai pas mon Renoir préféré, mais c'est assurément un film qui se bonifie au fil des revoyures (décidément une constante chez le cinéaste).

Le Testament du Docteur Cordelier, 1959

Une adaptation de L'Étrange cas du Dr. Jeckyll et de Mr. Hyde de Stevenson pas franchement mémorable. On n'attendait pas vraiment Renoir dans ce registre du cinéma de genre, lui qui s'est toujours tenu bien loin du fantastique poétique de Cocteau, René Clair et autres Franju. Il dut sans doute voir dans ce sujet l'occasion d'une nouvelle expérience mais le résultat ne respire pas vraiment le goût de l'audace.

Pensé pour le cinéma mais avec les moyens de la télévision, le film pêche par une esthétique sans éclat. La réalisation est assez terne, donnant l'impression que la caméra se tient trop souvent loin de l'action, ne parvenant jamais à transcender l'impression d'artificialité d'un décor de studio. Dans le rôle titre, Jean-Louis Barrault  — qui n'avait encore jamais tourné sous la direction du Patron — fait preuve d'un bel abattage mais cela ne suffit pas pour convaincre. Une curiosité, comme on dit parfois avec condescendance.

Le Caporal épinglé, 1962 

Dernier long-métrage de cinéma de Renoir, d'après le roman de Jacques Perret. Après La Grande illusion, retour au film de prisonniers de guerre. Sauf qu'ici nous sommes en 1940, et que la société a changé. Sans jamais tomber dans la redite, Renoir ménage des ruptures de ton aussi réjouissantes que glaçantes. Car on rit beaucoup devant ce film, avant que soudain le rire ne s'étrangle dans la gorge. Rien à voir avec les comédies de bidasses qui inonderont les écrans dans la décennie suivante, en France comme en Italie. Le ton est souvent picaresque, avec ces tentatives d'évasions qui ne cessent de rater. Des séquences entières fonctionnent sans dialogues, semblant sortir tout droit d'un burlesque début de siècle. 

En pieds nickelés du régiment, Jean-Pierre Cassel, Claude Brasseur et Claude Rich campent des personnages solides, tantôt braves, tantôt misérables. Leur interprétation comme leurs répliques, aussi brillantes les unes que les autres, sont incroyablement chargées d'humanité. Les Allemands sont traités sans grossier manichéisme. On nous montre même un paysan français qui explique très bien les raisons qu'il a de travailler en Allemagne (esclave ici ou ailleurs, quelle différence ?).

C'est une magnifique ode à l'amitié que chante Renoir, sans jamais verser dans la facilité, car le drame n'est jamais loin. Le sentiment de liberté, l'horreur de la mort, le besoin de croire en quelque chose de meilleur, la lucidité quant à ce qui nous attend ou pas derrière les barbelés, toutes ces émotions sont intelligemment rendues en autant de scènes franchement anthologiques, de l'ultime tentative d'évasion de Claude Rich au bouleversant final sur un pont de Paris. Le noir et blanc de Georges Leclerc est superbe, plein des nuances du paysage ou des uniformes. Bref, non seulement je ne le considère pas comme un film mineur, mais j'en ferais même un de mes préférés du cinéaste.

DOSSIER JEAN RENOIR :

I. Filmographie 1936

II. Filmographie 1937-1939

Le Cinéma de Jean Renoir II. 1937-1939

La Grande illusion, 1937

Un film de guerre sans batailles et pourtant plein de scènes cinématographiquement intenses. Des acteurs magnifiques — avec au sommet le trio Gabin / Fresnay / Von Stroheim — et des dialogues touchés par la grâce, loin de tout manichéisme. En offrant à Von Stroheim ce rôle mémorable et plein de génuflexions du commandant Von Rauffenstein, Renoir témoignait en quelque sorte sa reconnaissance au réalisateur qui l'avait fasciné. La bande des prisonniers est une savoureuse brochette composée des fidèles Carette, Dalio et Gaston Modot, réjouissant le spectateur de leurs bons mots, l'émouvant de leurs espoirs. Le film est d'autant plus admirable qu'il était assez audacieux pour l'époque, osant courageusement évoquer en pleine entre-deux guerres l'idée d'une possible amitié franco-allemande, quand bien même la réalité de la guerre rattrapera tout le monde, faisant voler en éclat cette illusion.

Comme de nombreux Renoir, c'est un film qui révèle de nouvelles richesses à chaque visionnage. Le cinéaste montre bien que la guerre laisse certaines choses intactes comme la notion de classe — même dans des camps opposés Von Stroheim et Fresnay se comprennent — mais peut aussi faire évoluer ces rapports — Fresnay et Gabin sympathiseront. Le monde serait-il en train de changer ? Entre sens du devoir et patriotisme, quelle est la place de l'honneur ? Au milieu de tout ça, Renoir parvient à mélanger l'humour au drame avec un brio qui me bouleverse tellement je trouve ça beau (superbe scène du spectacle de travesti). Preuve de sa grandeur, tous les films de camps de prisonniers qui lui feront suite ne feront qu'en reprendre les principaux motifs : Stalag 17, Le Pont de la rivière Kwaï, La Grande évasion... jusqu'au Caporal épinglé.

La Règle du jeu, 1939 

L'un de mes films fétiches, avec lequel j'entretiens un rapport très personnel (et passionnel), parce qu'il parle de spectacle, de la société de son temps, et parce qu'il offre des numéros d'acteurs délicieux (Carette, Dalio, Modot, encore eux, mais aussi Renoir himself). Je pense que c'est de là que vient mon goût pour ce qu'on appelle le film choral, genre qui ne compte pas tant de réussites (parmi celles-ci, je citerai Mikhalkov et son merveilleux Partition inachevée pour piano mécanique). Soit ces récits collectifs où toute une troupe est donnée à observer dans un contexte précis, avec une unité de temps et de lieu qui permettra aux masques de tomber, aux rancœurs et regrets de surgir. 

Avec une intelligence qui me laisse pantois à chaque visionnage, Renoir transposait là Les Caprices de Marianne de Musset. Et tout est justement ici question de théâtre, de représentation et de la façon dont on est capable de s'affranchir des règles sociales. Et si l'on enlève tout l'apparat de châtelain, je trouve que ce qui se joue ici reste parfaitement contemporain, universel. Connaissant ce film presque par cœur, je me délecte de la moindre subtilité du jeu des acteurs, leur phrasé comme leur gestuelle. Dalio et Carette sont tout simplement géniaux, parvenant à exprimer une complicité qui finit par devenir très touchante, où les classes sociales se mêlent pour exprimer le même désordre des passions. Et ce n'est pas un hasard si Renoir s'attribue le rôle d'Octave, cet entremetteur bouffon qui se rêvait chef d'orchestre, à l'ombre de son père, et finira en costume d'ours. Par l'assurance qu'il met dans son jeu, par la profonde humanité qui se dégage de lui, Octave parvient à me toucher profondément. Sa larme à l'oeil qu'on surprend après qu'il ait finalement "rendu" Christine à Jurieu me déchire toujours le coeur.

Le réalisateur orchestre son film comme une véritable symphonie, avec différents mouvements plus ou moins rythmés. L'hystérie qui va saisir le château lors de l'ultime soirée est évidemment un des grands moments du film, avec une gestion de l'espace et des déplacements des personnages totalement virtuose, sur un rythme de folie qui emporte tout sur son passage. Du sous-sol où règnent les domestiques aux chambres à l'étage où se trament des complots, une sarabande se joue, faisant voler en éclat les conventions. Derrière le jeu de masques et de dupes, Renoir révèle toute l'hypocrisie d'une société avec autant de rage que de malice. Je reste confondu devant la richesse de cette œuvre fabuleuse.

DOSSIER JEAN RENOIR :

I. Filmographie 1936

III. Filmographie 1953-1962