22 février 2017

Le Palais de la découverte, l'art de la science (1/2)

Palais de la découverte, avenue Franklin Roosevelt, 75008 Paris


Fondation
Pour retracer l’histoire de la conception du Palais qui nous occupe, il nous faut nous attarder sur celle du Grand Palais qui l’abrite. C’est sa première originalité. En France, une architecture dite "beaux-arts" se développe dans les dernières années du XIXe siècle, prenant le palais pour modèle. Les édifices se doivent d’être imposants. Ils célèbrent le triomphe d’un État moderne, d’une glorieuse puissance coloniale. À Paris, tous les onze ans, l’exposition universelle rend compte de l’avancée des techniques et des arts. Paris s’offre de nouveaux monuments (Palais de l’industrie en 1855, Trocadéro en 1878, Tour Eiffel en 1889). Pour l'exposition de 1900, il s’agira de se doter d’un palais des Beaux-arts qui en imposerait architecturalement. « Les progrès réalisés, ceux qui s’achèvent sous nos yeux, permettent d’entrevoir un spectacle dépassant encore par sa splendeur celui qu’il nous a été donné d’admirer. Quelle qu’ait été la magnificence des expositions précédentes, elles sont inévitablement éclipsées par les expositions nouvelles qui jalonnent la voie ouverte par l’humanité et résument ses conquêtes successives », déclarait le Ministre du commerce en 1892.


Se pose alors la question de l’emplacement. Les espaces du Champ de Mars, de la colline de Chaillot, de même que l’esplanade des Invalides sont occupés. La municipalité envisage de reprendre le périmètre de 1889, complété d’une annexe au Bois de Vincennes. La commission préparatoire de l’exposition vote finalement à l’unanimité pour celui de 1855. Là, se situe toujours le Palais de l’industrie, entre le rond-point des Champs Élysées et la Seine, lieu de fêtes et des manœuvres de la Garde nationale. En 1893 a été lancé le chantier de la gare souterraine des Invalides et du pont Alexandre III. C’est l’occasion de redonner un peu de mesure au lieu. Le massif Palais de l’industrie, dont l’architecture est critiquée, sera détruit. L’architecte Hénard estime qu’il « masque complètement l’esplanade des Invalides et coupe la surface des jardins des Champs Élysées en plusieurs tronçons isolés. » Le nouveau Palais sera donc disposé selon ce nouvel axe, ses deux façades plein Est et plein Ouest ne s’ouvrant ni sur la Seine, ni sur les Champs Élysées. Des jardins et diverses plantations tout autour font en sorte de rendre moins intimidantes ses dimensions.

Construit de 1897 à 1900 sous la direction de J. Bouvard, directeur des services d’architecture de l’exposition, de Charles Girault, architecte en chef, et des architectes Henri Deglaine, Albert Thomas et Albert Louvet, le Grand Palais des Champs Élysées, dit des Beaux-Arts, est inauguré le 1er mai 1900 par Émile Loubert président de la République. De l’autre côté de la nouvelle avenue Alexandre III (aujourd’hui avenue W. Churchill), s’installe le Petit Palais, construit dans un style plus baroque, mélange de Renaissance italienne et de XVIIIe siècle. Les monuments étant conçus pour durer, passée l'exposition l’État offrira le Petit Palais à la ville de Paris, propriétaire du terrain. Et c’est sous le nom de Musée municipal des Beaux-Arts que le bâtiment rouvre dès 1902. Musée du XIXe, les collections du Petit Palais souffrent aujourd’hui de la comparaison avec le musée national d’Orsay.


Le Grand Palais dispose, lui, d’un large espace couvert d’une verrière — la grande nef — entouré de galeries d’expositions sur deux niveaux. En tout 25 000 m2. Sans réel projet à long terme, le lieu se contentera d’abriter des manifestations aussi diverses que des concours hippiques ou agricoles, des ballets, congrès, cirques, salons de l’automobile, de l’aviation, de la T.S.F., expositions coloniales, quand il ne servira pas d'hôpital militaire. Le gigantisme de l’édifice donne encore aujourd’hui l’impression de plusieurs bâtiments autonomes.





Description
L’ouvrage mêle matériaux nouveaux comme le béton armé (brevet Hennebique 1892), et techniques traditionnelles du XIXe : pierre de taille pour la façade, meulières, mœllons (une partie venant des ruines du Palais de l’industrie), briques, charpentes métalliques et verrière pour la grande nef, dans un style proche des gares ou des palais d’exposition provisoires du Champ de Mars de 1889. 

De nombreux décors viennent habiller les façades Est (Grand Palais) et Ouest (Palais de la découverte). Elles se distinguent par la présence de deux niveaux de balcons et une disposition de colonnes ioniques par paires (sur les faces Nord et côté Seine, les colonnes sont engagées). Une frise polychrome dessinée par Thomas et sculptée en grès cérame montre un défilé de chars symbolisant le progrès de l’humanité. La décoration de l’entrée, solennelle, du Palais de la découverte donne un aperçu des intentions des artistes ayant répondu aux architectes, intentions valables pour l’ensemble de l’édifice :

Encadrant la porte, deux statues équestres en bronze nous surplombent : La Science en marche en dépit de l’ignorance, de Victor Peter, et L’Inspiration guidée par la sagesse, de Falguière. Sur leurs bases respectives, deux médaillons de Daniel-Dupuis représentent La Peinture et La Sculpture. Deux lions chevauchés par des chérubins et exécutés par Germain bordent le perron. La muse de L’Art, sculptée par Barrias, veille sous la voûte au-dessus de la porte. Sur chacune des quatre doubles colonnes, quatre groupes de statues : La Poésie et la musique (Larche), L’Histoire et la peinture (Thomas), L’Architecture et la science (Cordier), La Sculpture et la gravure (Blanchard). Sur l’acrotère se tenait une fonte de Tony Noël représentant Apollon, trois muses et un lion. Fragilisée par la rouille, l’œuvre fut détruite en 1934. Sur le frontispice, cet épigramme de Victor Sardon, dramaturge oublié : « Ce monument a été consacré par la République à la gloire de l’Art français. » Ces allégories pleines d’assurance pompière ne dépareilleront point lorsqu’il sera temps pour elles d’encadrer l’entrée de ce qui deviendra Palais de la découverte.






Redéfinition
L’idée d’un musée des sciences est pensée dès 1932 par l’éminent Jean Perrin — prix Nobel de physique 1926, spécialiste de l’atome, fondateur du CNRS, créateur du Département chimie-physique à la Sorbonne et sous-secrétaire d’État à la recherche scientifique du Front Populaire. Secondé par le physicien Paul Langevin, proche du Parti communiste, et conseillé par André Léveillé, vice-président de la Confédération des Travailleurs intellectuels et futur premier directeur du Palais de la découverte, Perrin intègre le comité d’organisation de l’Exposition internationale des Arts et des techniques dans la vie moderne de 1937. Son intention est de faire comprendre que « nous ne pouvons espérer rien de vraiment nouveau, rien qui change la destinée, que par la recherche et la découverte. » Pour lui, le Palais qui se prépare se doit d’être  « mieux qu’un musée. » 

Depuis les cabinets de curiosité du XVIIIe siècle, recherche et relations publiques sont restées à distance. Le Muséum national d’Histoire naturelle était le seul modèle de musée scientifique. Avec le Palais de la découverte, le musée devient lieu d’expériences. Le professeur Hamburger, qui participa à l’élaboration de ce nouvel objet, résumait ainsi le projet : « Il ne s’agissait pas de présenter objets et souvenirs de l’histoire de la science, il s’agissait de montrer la science en train de se faire, d’ouvrir au public des laboratoires en activité, de faire participer le public aux démonstrations, à la naissance de la découverte : c’était vraiment, dans l’histoire des musées, une révolution. » Tout, dans l’aménagement de l’espace et des installations, doit participer d’une sorte d’esthétique relationnelle avant l’heure.




Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme
Depuis 1900, la ville a changé. En 1937, il n’est plus question de bouleverser tout un quartier. Le Trocadéro finit d’être exploité en accueillant les Musées de l’Homme, d’Art moderne, et de la Marine. Profitant de l’importante superficie des salles inutilisées du Grand Palais, le Palais de la découverte s’installe dans l’aile Ouest, et dispose en outre d’une annexe avenue de Selve (abandonnée en 1942 par mesure de sécurité). Un minimum de travaux est nécessaire. L’architecte Germain Debré est chargé par un comité de scientifiques de décorer le Palais dans un style géométrique. Moulures et ferronneries disparaissent sous le contreplaqué. Les passages intérieurs vers le Grand Palais sont condamnés afin de constituer deux entités distinctes. L’entrée principale est déportée sur la façade postérieure à l’Ouest, avenue Victor-Emmanuel III (ex-avenue d’Antin, rebaptisée encore plus tard avenue Franklin D. Roosevelt). Elle est elle-même modernisée. 

On passe commande à des personnalités comme Marcel Gromaire, Jean Lurçat, André Lhote, Jacques Lipchitz. Fernand Léger peint la grande fresque installée dans un escalier, Le Transport des forces, ode à la science, au progrès et à l’effort humain d’inspiration clairement socialiste. Le 24 mai 1937, le Palais de la découverte est inauguré par le président de la République Albert Lebrun. Une publicité annonce 400 expériences en fonctionnement, 50 laboratoires, 1 500 kilowatts et 11 tonnes de tuyaux. La presse se fera l’écho de ce nouveau concept d’exposition. Le public est au rendez-vous.


En 1939, un déménagement est envisagé au Conservatoire national des Arts et Métiers. Car comme l’écrit Jacques Kayser, vice-président du Parti radical, « le Grand Palais se prête mal à l’exposition scientifique. » Perrin ne doute pas du transfert : « Le Parlement, la Ville de Paris et les pouvoirs publics semblent bien disposés ; nous aurons sans doute sans trop de peine le local et les crédits nécessaires pour réaliser à Paris le Louvre de la Science. » Mais le Palais de la découverte ne rendra jamais sa liberté au Grand Palais. La guerre interrompt les travaux confiés à l’architecte en chef du Conservatoire André Granet. En mai 1940, la verrière est endommagée par des éclats d’obus. En novembre, les Allemands parquent mille camions militaires dans la nef. En mai 1941, l’intérieur du Palais est transformé pour l’exposition pétainiste La France européenne. Les cloisons de bois qui servaient depuis 1900 pour les Salons sont retirées. L’accrochage s’inspire des méthodes pédagogiques du Palais de la découverte (dioramas, tableaux animés, maquettes).

À la Libération de Paris, le 23 août 44, les affrontements déclenchent un incendie dans le Grand Palais. Les premières années de l’après-guerre voient l’édifice vite reprendre son activité de parc d’expositions (Salons des arts ménagers, exposition Techniques américaines). La cohabitation avec le Palais de la découverte s’envenime. André Léveillé tentera même d’annexer la partie intermédiaire. Progressivement, le Palais devient une institution. On commence à remettre à jour ses moulures et ferronneries d’époque. Les verrières ne se cachent plus. Le goût de l’ancien revient en force. En 1979, le planétarium, installé dans le hall d’entrée depuis 1952, déménage dans la coupole Sud. En 1992, J.-L. Roubert, conservateur en chef du Grand Palais, dirige de nouveaux travaux, qui consistent à rendre au “Palais d’Antin” ses qualités essentielles : « symétrie, lumière et transparence... »




À suivre...

20 février 2017

Saga La Planète des singes VI. 1974

Planet of the apes (La Planète des singes), 1974
Une série produite par Stan Hough

Scénarios de Anthony Wilson et Art Wallace

1 saison de 14 épisodes

Avec : Roddy McDowall, Ron Harper, James Naughton...


Définitivement installée comme franchise, la saga Planet of the Apes a achevé son parcours sur grand écran avec la sortie en 1973 de Battle for the planet of the apes. Il est vrai que l'histoire développée par le scénariste Paul Dehn a d'une certaine manière bouclé sa boucle temporelle et ce serait sans doute en gâcher la richesse que d'en imaginer de nouveaux prolongements, avec la crainte que le public se lasse. La mort du maître d'œuvre, le producteur Arthur P. Jacobs, survenue la même année, entérine symboliquement cette fin d'une époque.

En 1974, les cinq films ressortent pourtant déjà en salle, soutenus par une importante campagne publicitaire. La cohérence de l'ensemble peut ainsi être appréciée, et il sera par la suite difficile de considérer chaque épisode comme un film isolé du reste. Le merchandising qui envahit la planète (déguisements, mugs, figurines, comic books, cahiers de coloriage, jeux de société...) impose de nouveaux standards...


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17 février 2017

Craig Thompson, Habibi, 2011

Craig Thompson, Habibi, 2011
Les mots me manquent pour exprimer la chef-d'œuvritude de ce roman graphique. Déjà en 2003, Blankets avait créé l'événement par la maturité impressionnante dont y faisait preuve son auteur, avec un récit ample, impudique et sensible. Nouvel accomplissement, Habibi se révèle comme un pavé d'une prodigieuse richesse visuelle et narrative, une lecture qui procure un choc émotionnel comme j'ai rarement eu l'occasion d'en connaître. 

Du point de vue romanesque, c'est aussi dense que le plus gros des romans, les personnages passent par toute une série d'épreuves initiatiques, et grâce à un vrai sens du suspense et de l'invention, leur parcours est rendu captivant. Et Thompson de parvenir à mêler harmonieusement à son intrigue déjà bien riche toute une série de récits envoûtants issus en majeure partie des traditions orientales et des religions du Livre, ce qui lui donne une dimension aussi intemporelle qu'universelle, au parfum de légende, avec une volonté d'indétermination très intéressante quant à l'époque où est censée se dérouler l'histoire. Ce qui créé des moments très forts lorsqu'un élément moderne surgit, qu'on serait presque tenté de considérer comme anachronique. 

La claque ne serait évidemment pas totale sans la maestria graphique du dessinateur, avec un trait extrêmement vivant, et en même temps une perfection dans le tracé des visages, le rendu des expressions et des mouvements qui rend chaque planche fascinante à contempler, en plus de ne jamais céder à la facilité. Inspirée par l'art de l'enluminure et de la calligraphie, la composition des pages est absolument splendide, multipliant les trouvailles graphiques virtuoses mais jamais gratuites puisqu'ici la forme épouse le fond comme rarement.



Après un tel travail, le gars peut tranquillement prendre sa retraite. Il s'affirme sans conteste au niveau des plus grands, et ce n'est pas lui faire déshonneur que de préciser que j'ai très souvent pensé au cours de ma lecture à Will Eisner. Les deux auteurs américains semblent en effet partager un même humanisme et une même approche de la mise en scène, où les cases se libèrent des canons narratifs tout en offrant une suprême lisibilité.




15 février 2017

Saga La Planète des singes V. 1973

Battle for the planet of the apes (La Bataille de la planète des singes), Jack Lee Thompson, 1973
Avec : Roddy McDowall, Natalie Trundy, Claude Akins, LewAyres, Paul Williams, John Huston...


Même si l'on sait que l'industrie cinématographique a le goût des post-scriptum, en 1973 Battle for the planet of the apes se présente comme le chapitre final d'un récit inauguré cinq ans plus tôt. Ce film s'annonce donc comme fondamental, chargé de faire définitivement le lien avec la situation telle qu'on l'a connue dans le tout premier opus réalisé par Franklin Schaffner, et bouclant ainsi la vertigineuse boucle temporelle. 

Sans doute effrayé par le ton très noir de Conquest of the planet of the apes (rattrapé in extremis par le remontage de la fin), le producteur Arthur P. Jacobs se ressaisit et propose d'achever le cycle sur une note plus optimiste. Paul Dehn, malade en début de production, se voit adjoindre un couple de scénaristes qui devront assurer cette orientation vers un divertissement plus familial, une perspective qui sera incarnée à l'écran par le personnage du fils de Caesar, auquel les jeunes spectateurs pourront s'identifier. Choix étrange en plus de contredire le ton adulte des précédents films, puisqu'on suppose que le jeune public n'a pas été autorisé à voir Conquest of the planet of the apes. Recouvrant la santé pendant le tournage, Dehn s'autorisera de nouvelles et importantes modifications du script, ce qui se ressentira sur le résultat final...

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13 février 2017

Jiro Taniguchi, le goût du détail

Au temps de Botchan (scénario : Natsuo Sekikawa), 1987-1996
À travers la figure d'un authentique romancier japonais de la fin du XIXe siècle, c'est tout le portrait d'une époque que tracent ici Taniguchi et son scénariste, cette ère Meiji qui vit le Japon basculer à vitesse grand V dans la modernité. On sent les deux auteurs fascinés par cette société, reconstituant minutieusement les lieux et les débats littéraires et politiques qui purent agiter les intellectuels d'alors, rendant compte de l'esprit de ce temps, de ses codes. Au risque d'être parfois un peu hermétique, tant les personnalités et les événements conviés dans ce manga pourront facilement échapper au lecteur occidental peu familier de cette Histoire.

Tout en optant pour une approche intimiste comme sait si bien l'illustrer Taniguchi, Au temps de Botchan a donc aussi des allures de fresque historique. C'est une œuvre souvent impressionnante par son ampleur et son humanisme. On a à la fois droit à un portrait de la société japonaise du début du siècle, avec ses soubresauts politiques, ses cercles artistiques, et à une biographie d'écrivain pleine de malice et de profondeur. C'est du grand art, fort bien raconté, mais c'est aussi un travail qui suscite assez peu d'empathie, un peu trop distant, la perfection du dessin, sa froideur technique n'aidant pas, étant ici rarement contrebalancée par les moments d'émotion.




L'Homme qui marche, 1991
Ce titre reste à mes yeux une œuvre essentielle, un ouvrage important à plus d'un titre. D'abord historiquement parce qu'il fait partie de la première fournée de mangas édités en France dans la collection pionnière de Casterman au début des années 90 (remember L'Habitant de l'infini, Gon, Blue... et Le Chien Blanco également de Taniguchi). Ensuite parce qu'avec ce travail, Taniguchi décidait de ralentir son rythme de production, et d'œuvrer sur un mode plus léger, contemplatif. Avant la découverte de Tsuge et Tatsumi, il a ainsi longtemps incarné pour moi le manga d'auteur, avec une approche complètement affranchie de ses codes si stricts. 

Contenant tout son projet dans son titre, L'Homme qui marche est ainsi pour moi un chef-d'œuvre de poésie, typiquement japonais dans sa façon de reporter l'attention sur les petites choses de la vie, d'exprimer toute une sensibilité à partir du presque rien, un frisson porté par le vent, ou la chaleur bienfaisante d'un après-midi de canicule sur le béton urbain. Le tout avec un style graphique incroyablement réaliste et détaillé, qui convient superbement à cette narration minimaliste au possible.





Kaze no Sho, le livre du vent (scénario : Kan Furuyama), 1992
Impeccable. On n'attendait peut-être pas l'auteur de Quartier lointain dans ce registre. C'est du chambara qui développe aussi bien ce qui concerne la voie du sabre que l'arrière-plan historique, avec complot politique, rivalités et sens de l'honneur. C'est manifestement très documenté, au point parfois de se montrer un peu complexe à suivre dans la restitution de tous les acteurs de la grande Histoire. Mais les auteurs parviennent toujours à y injecter la dose suffisante d'humanisme pour donner du cœur à la lecture.

En ce qui concerne le dessin, c'est du pur Taniguchi donc pas grand chose à en dire si ce n'est qu'il se montre aussi soigné dans le découpage et le dessin des scènes d'action — absolument ébouriffantes et dignes d'un Goseki Kojima — que dans les moments de repos, avec toujours ces incursions de bouts de paysages ou d'architecture au milieu des scènes.





L'Orme du Caucase (d'après Utsumi), 1993
Tout simplement magnifique. Taniguchi adapte des nouvelles du bienveillant Utsumi et avec une incroyable économie de moyens, parvenant à exprimer des choses profondes et bouleversantes, avec une délicatesse remarquable. L'auteur se révèle ici au sommet de son art, capable d'exprimer la fragilité et la préciosité de l'existence.

Ça reste un dessin de studio avec les assistants qu'il faut pour fignoler des décors un peu trop froids et parfaits mais c'est aussi ce qui permet d'imposer un rythme tranquille, fait de fréquents instants de pauses qui nous aident à prendre du recul sur ce qui est dit, à replacer les personnages dans une perspective plus large qui d'un côté les renvoie à leur solitude et de l'autre leur laisse du champ pour respirer et prendre le temps de se retrouver. Sans doute un des ouvrages les plus touchants que j'aie pu lire de l'auteur.





Un zoo en hiver, 2008
D'inspiration certainement autobiographique, l'auteur nous fait partager un peu de l'existence des mangakas de sa génération. On y suit en fait les tous débuts d'un jeune provincial, qui se fait embaucher dès son arrivée à Tokyo dans le studio d'un maître, à la fin des années 60. Le jeune homme n'est pas encore sûr de sa voie, et manquant un peu de caractère se laisse emporter par les cadences infernales, tandis que sa vie privée va se résumer à des nuits d'ivresses entre collègues dans les bars de Shinjuku.

Par son sujet, c'est un titre qui m'intéressait particulièrement, espérant une reconstitution de l'intérieur d'une époque, et de la façon dont le manga fonctionne en tant qu'industrie. Or si ces éléments sont bien présents, ça reste quand même très en surface. Un zoo en hiver relève finalement plutôt du récit d'apprentissage et pâtit un peu du caractère assez terne, pour ne pas dire niais de son protagoniste, qui manque cruellement d'épaisseur. Certes, ça reste toujours raconté avec une aisance qui force l'admiration, mais Taniguchi semble en être arrivé ici à un stade où il ne cherche aucune prise de risque, livrant une œuvre finalement trop lisse.




L'Homme qui dessine, entretiens avec Benoît Peeters, 2012
Le bouquin rêvé pour les amateurs du mangaka. Dans ces entretiens au long cours, Taniguchi évoque aussi bien sa vie, ses productions et ses techniques, que ses inspirations, son rapport au Japon et au monde. L'homme est humble, à l'image de ses œuvres. C'est copieux et passionnant. Je suis personnellement assez client de ces livres d'entretiens qui donnent l'occasion aux artistes de commenter rétrospectivement leur parcours, avec la juste distance critique. Pour peu que leur interviewer ait des réparties pertinentes, ce n'en est que plus passionnant.

Essayiste et scénariste, Benoît Peeters fait non seulement partie du métier, il a aussi été un des premiers européens avec Thierry Groensteen à réaliser le nécessaire défrichage du manga de qualité et en particulier la mise à l'honneur de Taniguchi dans la collection Écritures de Casterman. C'est donc un interlocuteur connaisseur et plein de finesse, et on partage vraiment ce sentiment de discussion d'égal à égal. Dans un genre proche, j'en profite pour recommander tout autant la discussion croisée entre Frank Miller et Will Eisner parue chez Rackham. Et évidemment — c'est le lot de ce genre de bouquin dès qu'il est réussi — ça donne juste envie de lire et relire les mangas de cet auteur majeur.

Taniguchi m'avait dédicacé mon exemplaire d'Au temps de Botchan 
lors d'une rencontre en 2003 à Angoulême...


10 février 2017

Luc Besson kamikaze

Kamikaze, Didier Grousset, 1986
Avec : Michel Galabru, Richard Bohringer, Dominique Lavanant, Etienne Chicot, Romane Bohringer...


Voilà un film qui m'avait vraiment marqué à l'époque, d'autant plus qu'il est longtemps resté invisible, demeurant pour moi tel un souvenir brumeux et difficilement partageable, qu'on se persuade presque d'avoir seulement rêvé. Projet singulier, Kamikaze raconte en gros l'histoire d'un ingénieur aigri qui invente un rayon capable de faire exploser les tripes des speakerines et présentateurs depuis l'écran de sa télévision. Le film s'inscrit dans cette sorte de sous-genre qu'est le cinéma fantastique français de la décennie 1980, peu prolifique mais distillant toujours le malaise et l'inconfort plutôt que le merveilleux : des premiers films de René Manzor à Simple mortel de Jolivet, en passant par Baxter de BoivinBaby blood de Robak, Bunker palace hotel de Bilal (dois-je vraiment évoquer Terminus ?). Un courant dont le festival d'Avoriaz servait alors de caisse de résonance, et qui fut en grande partie favorisé par Luc Besson. En effet, c'est lui qui, tout juste auréolé du succès de Subway, écrivit et produisit ce premier long-métrage de son assistant Didier Grousset (qui comme Boivin se retrouvera ensuite cantonné à la  télévision). 

De Besson réalisateur, je conchie vraiment Léon et son vide abyssal, Jeanne d'Arc et ses effets de mise en scène risibles, et je n'ai aucune envie de m'imposer le triple visionnage d'un Arthur et les Minimoys à la laideur incontournable. Subway serait insupportable s'il n'avait pas de valeur sociologique en tant que capsule temporelle des années 80. Je trouve par contre Le Grand bleu assez inspiré dans son écriture et plutôt regardable, même si les scènes donnent la pénible impression de manquer de liant. Je ne boude pas mon plaisir face à cocktail d'influences et au manque de prétention du Cinquième élément. Et j'aurais tendance à considérer Nikita comme son meilleur film, celui dont le scénario est le plus réussi, mais qui souffre sans doute aujourd'hui lui aussi de la lourdeur de ses effets.

En tant que producteur et scénariste, je ne peux malheureusement éprouver aucune sympathie ou bienveillance pour un type qui a permis que des trucs aussi indigents que Michel Vaillant, Taxi 2, Fanfan la Tulipe, Le Baiser mortel du Dragon et autres Wasabi  puissent atteindre les écrans. Ça fait en effet beaucoup de daubes pour sauver ses vraies bonnes idées de producteur, donnant leur chance à des acteurs tentés par la mise en scène : Gary Oldman (Nil by mouth), Patrick Bouchitey (Lune froide), Tommy Lee Jones (Trois enterrements), ou de permettre à Patrick Grandperret, auprès duquel Besson avait fait ses classes, de retrouver la faveur des écrans avec le très beau L'Enfant lion.



Pour en revenir à mon plaisir coupable qu'est ce Kamikaze, après son insuccès fatal en salles le film avait fini par retrouver le chemin du petit écran au cours des années 2000, avant d'avoir les honneurs d'une édition DVD chez Gaumont à la demande. J'avais donc eu l'occasion de l'enregistrer et de le revoir. Tout ce que j'avais apprécié à l'époque s'y retrouve : un Galabru terrifiant et à contre-emploi, une atmosphère tantôt glaçante tantôt poisseuse, de superbes idées comme cette speakerine suppliante qui s'adresse au tueur face caméra, en lâchant : « ne tirez pas ! », ou bien un final particulièrement sombre. Et puis il y a Romane Bohringer dans son premier rôle, ici avec son papa. Le pitch absolument génial ne tient peut-être pas toutes ses promesses dans ses développements, n'atteignant évidemment pas le quart de la puissance d'un Videodrome avec lequel il entretient une parenté néanmoins évidente. Mais par le travail sur les décors anxiogènes, et par son discours critique ultra-violent sur les travers de la technologie, ça donne un spectacle qui conserve sa fascination.

Le seul élément qui par contre plombe irrémédiablement le film redécouvert aujourd'hui, c'est la musique d'Eric Serra (comme un peu trop souvent malheureusement, dès que le monsieur est au générique). En effet, le camarade compositeur de Besson est alors au sommet de sa veine bontempi, et si je suis souvent le premier à apprécier les sonorités synthétiques du cinéma 80's, ici c'est tout simplement atroce, du même niveau que le carnage d'Alan Parsons project sur le Ladyhawke de Richard Donner.