Le Cinéma de Jean Renoir III. 1953-1962

Le Carrosse d'or, 1953

Fièrement présenté comme la première superproduction française en Technicolor. Il m'aura cependant fallu plus d'une vision pour vraiment apprécier la richesse thématique et visuelle de ce film éblouissant. La mise en scène est loin d'être plate, Renoir poussant même assez loin son goût pour la mise en abîme (tant dans la forme que dans le fond), parfaitement à son aise lorsqu'il s'agit de mélanger non seulement la vie dans le théâtre, mais aussi le théâtre dans le théâtre. Sa maîtrise du sujet et de l'espace filmique impose le respect.

François Truffaut, particulièrement ébloui par ce film pourtant si éloigné des canons et inspirations de la Nouvelle vague, voyait en Renoir un père spirituel, y retrouvant sans doute son idéal secret pour le romanesque. Le Carrosse d'or peut également s'apprécier comme un hommage à la gloire de la Magnani, ici réellement impériale et véritable pivot du récit. Je n'en ferai pas mon Renoir préféré, mais c'est assurément un film qui se bonifie au fil des revoyures (décidément une constante chez le cinéaste).

Le Testament du Docteur Cordelier, 1959

Une adaptation de L'Étrange cas du Dr. Jeckyll et de Mr. Hyde de Stevenson pas franchement mémorable. On n'attendait pas vraiment Renoir dans ce registre du cinéma de genre, lui qui s'est toujours tenu bien loin du fantastique poétique de Cocteau, René Clair et autres Franju. Il dut sans doute voir dans ce sujet l'occasion d'une nouvelle expérience mais le résultat ne respire pas vraiment le goût de l'audace.

Pensé pour le cinéma mais avec les moyens de la télévision, le film pêche par une esthétique sans éclat. La réalisation est assez terne, donnant l'impression que la caméra se tient trop souvent loin de l'action, ne parvenant jamais à transcender l'impression d'artificialité d'un décor de studio. Dans le rôle titre, Jean-Louis Barrault  — qui n'avait encore jamais tourné sous la direction du Patron — fait preuve d'un bel abattage mais cela ne suffit pas pour convaincre. Une curiosité, comme on dit parfois avec condescendance.

Le Caporal épinglé, 1962 

Dernier long-métrage de cinéma de Renoir, d'après le roman de Jacques Perret. Après La Grande illusion, retour au film de prisonniers de guerre. Sauf qu'ici nous sommes en 1940, et que la société a changé. Sans jamais tomber dans la redite, Renoir ménage des ruptures de ton aussi réjouissantes que glaçantes. Car on rit beaucoup devant ce film, avant que soudain le rire ne s'étrangle dans la gorge. Rien à voir avec les comédies de bidasses qui inonderont les écrans dans la décennie suivante, en France comme en Italie. Le ton est souvent picaresque, avec ces tentatives d'évasions qui ne cessent de rater. Des séquences entières fonctionnent sans dialogues, semblant sortir tout droit d'un burlesque début de siècle. 

En pieds nickelés du régiment, Jean-Pierre Cassel, Claude Brasseur et Claude Rich campent des personnages solides, tantôt braves, tantôt misérables. Leur interprétation comme leurs répliques, aussi brillantes les unes que les autres, sont incroyablement chargées d'humanité. Les Allemands sont traités sans grossier manichéisme. On nous montre même un paysan français qui explique très bien les raisons qu'il a de travailler en Allemagne (esclave ici ou ailleurs, quelle différence ?).

C'est une magnifique ode à l'amitié que chante Renoir, sans jamais verser dans la facilité, car le drame n'est jamais loin. Le sentiment de liberté, l'horreur de la mort, le besoin de croire en quelque chose de meilleur, la lucidité quant à ce qui nous attend ou pas derrière les barbelés, toutes ces émotions sont intelligemment rendues en autant de scènes franchement anthologiques, de l'ultime tentative d'évasion de Claude Rich au bouleversant final sur un pont de Paris. Le noir et blanc de Georges Leclerc est superbe, plein des nuances du paysage ou des uniformes. Bref, non seulement je ne le considère pas comme un film mineur, mais j'en ferais même un de mes préférés du cinéaste.

DOSSIER JEAN RENOIR :

I. Filmographie 1936

II. Filmographie 1937-1939

Le Cinéma de Roberto Rossellini II. 1948-1952

L'Amore, 1948

De Paisa', à RoGoPaG, le talent de Rossellini s'est régulièrement prêté au format court. Amore compile deux moyens-métrages avec pour seule cohérence la mise en vedette d'Anna Magnani. Le second segment écrit par Fellini est auréolé d'une belle réputation, mais je n'ai pour ma part eu l'occasion de ne voir que le premier, mise en image d'un texte que j'adore, La Voix humaine. Ce monologue somptueux de Cocteau fait du spectateur le témoin troublé de la conversation téléphonique d'une femme avec l'homme qu'elle aime encore et qui va bientôt rompre. 

Jouant des contraintes du huis-clos et du temps réel, la caméra prima donna de Rossellini fait ainsi jeu égal avec la diva au sommet de son art. L'exercice de style est bluffant, mais ne s'exerce jamais au détriment des émotions vraies et puissantes de la protagoniste, impitoyablement scrutée dans sa détresse comme dans ses égarements pathétiques. Le résultat prend évidemment d'autant plus à la gorge que cette fin d'une liaison apparaît inévitablement comme le douloureux écho de celle qui unissait l'actrice au metteur en scène qui la dirigeait ici une ultime fois. Fierté du cinéma italien, le couple qui connut la gloire internationale ensemble tournait ici la dernière page d'une fructueuse collaboration. Du travail d'orfèvre.

Stromboli, terra di Dio, 1950

D'une femme, l'autre. En plus d'avoir fait le bonheur des paparazzi et scandalisé le public américain, la rencontre Rossellini / Bergman va clairement faire entrer l'œuvre du cinéaste dans une nouvelle période. Les films qu'ils ont tournés ensemble me sont particulièrement chers, étranges et vrais, beaux et émouvants, diamants qui continuent à servir de phare pour plusieurs générations de cinéastes sans pour autant leur faire de l'ombre. 

La terre italienne est toujours là — présente jusque dans le titre originel — et le réalisateur ne renie en rien l'héritage néoréaliste dans son approche des personnages. Mais le discours change, et certaines préoccupations existentialistes qui étaient déjà présentes autrefois mais seulement en filigrane, s'affirment ici pleinement. Au milieu de la vie rude des pêcheurs, errant entre effroi et dégoût sur une île inhospitalière, le personnage de Bergman est ce poisson hors de l'eau progressivement contraint de lever la tête. Mais bien plus qu'une lutte, c'est le salut dans l'abandon qui filme le réalisateur. Un sentiment qui se joue au plus profond de l'âme, une épiphanie qui ne doit rien au dogme religieux. Ce que la critique et le public de l'époque eurent certainement du mal à avaler.

Europa' 51 (Europe 51), 1952
Loin de se ranger, Rossellini enfonce le clou, trouvant en Bergman l'incarnation idéale de ces héroïnes violemment confrontées à leur destin. Anticipant le fond de commerce d'Antonioni, Europa'51 commence comme un film sur l'incommunicabilité du couple, et sur sa relation à l'enfant. Rossellini développe des situations qui pourraient presque verser dans la caricature, avec cette peinture sévère de la haute bourgeoisie, où Bergman se montre plutôt à l'aise, jouant clairement avec l'image patiemment forgée par Hollywood. 

Le basculement dans une autre dimension apparaît alors d'autant plus fort et surprenant, ouvrant sur une quête de la grâce et une émotion inespérée. C'est un nouveau chemin de croix qui prolonge en quelque sorte sur un autre terrain le parcours de l'héroïne de Stromboli. Le plus impressionnant ici encore, c'est la façon dont le réalisateur prend son temps pour développer les ramifications de son intrigue, et faire accepter la logique de son dénouement. Encore un bouleversant chef-d'œuvre, d'une audace désarmante.

DOSSIER ROBERTO ROSSELLINI :

I. Filmographie 1945-1948

III. Filmographie 1954-1959
IV. Filmographie 1960-1971

Le Cinéma de Roberto Rossellini I. 1945-1948

Roma città apperta (Rome, ville ouverte), 1945

Un film qui me laisse complétement interloqué par le destin tragique de ses personnages, la subtilité et la richesse du scénario (co-signé par Fellini) et l'inspiration de la mise en scène. Situant son film dans la réalité et le présent les plus immédiats, Rossellini a su trouver le ton juste. Inquiet et léger au début — on y relévera même quelques notations comiques liés notamment à la figure du prêtre — le ton du récit va devenir de plus en plus sombre jusqu'à culminer dans l'horreur. Cette progression amène à une dernière demi-heure qui laisse le spectateur vraiment bouleversé. Il faut voir comment le réalisateur nous fait éprouver la violence des tortures en recourrant à des ellipses qui ne minimisent en rien leur caractère atroce, au contraire. Et puis cet inoubliable dernier plan qui nous montre les enfants redescendre, soudés, vers l'horizon de la ville, symboles de l'avenir d'un pays à reconstruire.

Par son courage et sa dimension romanesque, le film se montre incroyablement audacieux, bien moins frileux que le cinéma français dans sa capacité à braquer le regard sur le complexité de sa propre Histoire. On peut gloser autant qu'on veut sur la théorie du néoréalisme, mais les conditions matérielles précèdent ici les intentions. Quand Rossellini tourne Rome ville ouverte, l'Italie est en ruine et il la filme dans sa plus brûlante actualité. Techniquement le tournage en studio est tout simplement impossible, construire des décors coûte cher, de même que payer des acteurs. La caméra n'a pas d'autre choix que de descendre dans la rue, au cœur d'un pays qui a vécu autant de drames que d'histoires dignes d'être racontées. Bref cette esthétique se lie avant tout à une nécessité matérielle. Vues les conditions de tournage, le matériel ne pouvait être de bonne qualité, Rossellini bricole avec des bouts de pellicule glanés ça et là. Le résultat donne l'impression d'assister à l'Histoire en marche. Tout est vrai, mais la vérité est un mensonge.

Paisa', 1946

Une oeuvre admirable construite en six épisodes, témoignant déjà de ce goût si particulier des Italiens pour le film à sketch. Mais contrairement à la majorité de ce type de production, Paisa' ne m'a jamais semblé souffrir d'un déséquilibre. Chaque sketche est aussi différent que pleinement complémentaire, l'ensemble aboutissant à un modèle de cohérence et de justesse. Fellini est ici encore présent, assistant Rossellini au scénario et à la mise en scène.

Paisa' fait le constat implacable et honnête d'un espace et d'un temps précis : l'Italie au temps de la Libération. De segment en segment, la caméra du cinéaste remonte le pays et dresse un portrait assez large du paysage italien face aux soubresauts de l'Histoire. Des marécages du Pô à la Sicile, de Naples à Rome, en passant par Florence, Rossellini filme autant de situations qui se lient à cette période particulière dans une guerre, tant du côté de la population que des armées, ennemis et alliés. Comme dans Rome ville ouverte et Allemagne année zéro, on reste estomaqué par cette impression de vérité, de captation de faits quasiment dans leur actualité la plus douloureuse, et par l'authentique richesse cinématographique de l'ensemble, des personnages, des séquences et de leur mise en forme, où la dimension documentaire ne se fait jamais au détriment de la justesse romanesque et même de la poésie. Superbe.

Germania anno zero (Allemagne année zéro), 1948 

Film impressionnant par son refus total des artifices. Tournant en Allemagne, en langue allemande, Rossellini ne cherche ni les facilités ni le confort, osant s'intéresser au destin des vaincus. Il dresse avec une acuité sidérante le portrait d'une enfance, d'une époque, d'un peuple, mélangeant le drame — la trame narrative du film, extrêmement concise — et le réalisme documentaire avec ces prises de vues dans les ruines de Berlin, d'une valeur inestimable. Le spectateur assiste fasciné à cette lutte pour la vie au milieu du chaos. Comment ne pas être étreint par l'émotion, lorsqu'on voit le jeune Edmund, gamin entouré d'horreur et de desespoir, retrouver le temps d'une parenthèse des gestes et des jeux d'enfants, et se demander s'il en a encore le droit. 

Un film digne, intelligent et évidemment profondément triste. Peut-on être plus en prise avec l'actualité, percevoir à ce point le poids du passé, les défis du présent et les incertitudes du futur ? Je ne vois pas d'équivalent à ce qu'a réussi ici Rossellini, et si le film a tant tourné dans les classes d'Histoire c'est à mes yeux à juste titre.

DOSSIER ROBERTO ROSSELLINI :

II. Filmographie 1948-1952 
III. 1954-1959
IV. Filmographie 1960-1971