Les Films de Richard Fleischer V. 1966-1968


Fantastic voyage (Le Voyage fantastique), 1966

Après l'injuste échec de sa superproduction Barabbas, Fleischer travaille quelques temps en Europe, développe un projet de film sur Sacco et Vanzetti pour le compte de De Laurentiis, mais ne voit malheureusement rien aboutir. Il restera près de cinq ans sans tourner (une éternité pour un cinéaste comme lui), avant de retrouver le giron de la Fox qui va lui confier l'un des plus gros budgets de son époque. À sa façon, Fantastic voyage peut s'apparenter pour lui à un nouveau film de sous-marin après 20 000 lieues sous les mers. D'ailleurs, par ses composants, mettant en scène un groupe d'aventuriers explorant un monde inconnu et expérimentant de nouvelles technologies, le sujet n'est pas sans évoquer Jules Verne. 
Si l'homme va aujourd'hui sur la Lune, pourquoi ne pas imaginer sa miniaturisation ? Plongée en scope couleurs au cœur du corps humain, jouant sur les changements d'échelle où l'infiniment petit devient l'infiniment grand, le film offrait en 1966 un spectacle encore jamais vu — on est aux prémices de l'imagerie médicale — et à ce titre j'aime bien l'affiche originale américaine qui préférait jouer la carte de la suggestion. Le corps devient terrain d'exploration pour un voyage plein de dangers, incarnés ici par les anticorps, la circulation artérielle ou même le cœur.


Le réalisateur soigne comme d'habitude sa séquence d'ouverture : pas un mot n'est échangé, le bruit des réacteurs d'avion couvre tout, on assiste à une cérémonie mystérieuse, puis à la violence incompréhensible d'un attentat. Fleischer va cependant assez vite se désintéresser de l'aspect espionnage et guerre froide du scénario, au point que la fin laissera de côté toute la raison d'être de la mission et la survie du patient. La volonté d'insolite s'exprime dès le générique, esthétiquement très réussi et intriguant, qui met la technologie à l'honneur sur fond de musique atonale signée Leonard Rosenman. Le dépaysement se poursuit avec la petite visite en voiturette de la base militaire secrète, à l'étonnante architecture futuriste. Supervisée de près par le réalisateur, la direction artistique s'en donne ici à cœur joie. Du sous-marin aux éléments de décor, en passant par les costumes, tout est à fabriquer, et chaque élément organique doit donner lieu à un effet spécial. Toujours implacablement rigoureux, Fleischer privilégie la crédibilité scientifique à la fantaisie en roue libre, s'attarde sur les différentes procédures de sécurité et de miniaturisation, quitte à s'imposer un tournage long et extrêmement technique. Ce qui n'empêchera pas les moments de poésie, comme lors de la géniale séquence de l'oreille interne, pleine de suspense, où doit impérativement régner le silence, ainsi que la belle idée des larmes comme porte de sortie.


La richesse visuelle du film peut encore réjouir l'œil aujourd'hui, telle une capsule temporelle de l'esthétique des 60's, mais il est difficile de passer à côté de la faiblesse d'écriture du scénario. On doit supporter le personnage de Raquel Welch qui ne semble là que pour assurer le quota féminin, le cliché du traître infiltré à démasquer, et les pesantes réflexions pseudo-métaphysiques d'Arthur Kennedy sur la place de l'homme dans l'univers. Course contre la montre, le récit est contraint d'alterner entre scènes à bord du Proteus et scènes des officiers supervisant la mission depuis leur cabine. Ces dernières auraient pu être fastidieuses, mais sont rendues heureusement agréables par l'humour dont elles font preuve (Edmond O'Brien et le docteur s'enchaînant les tasses de café).

Comme Forbidden planet dix ans plus tôt, Fantastic voyage fait donc partie de ces gros films de SF ambitieux et soignés, où le divertissement prime avant toute chose. La science-fiction conserve encore à cette époque son ton positif, mais bien vite arrivent Planet of the apes (Fox aussi), 2001 : a space odyssey... et bien sûr Soylent Green, qui vont proposer des visions plus inquiètes de notre futur. Le film de Fleischer a néanmoins marqué son époque, et après la variation sur le même thème orchestrée par Joe Dante sur son génial Innerspace (1987), on a vu régulièrement ressurgir des projets de remake, ce qui paraît d'autant plus évident aujourd'hui, le sujet se prêtant idéalement à un tournage en 3D. Les noms de James Cameron, Louis Leterrier, Guillermo Del Toro, ou encore Paul Greengrass y ont ainsi été successivement attachés, mais il semble qu'on en est toujours au point mort.

The Boston strangler (L'Etrangleur de Boston), 1968

La découverte de ce film fut pour moi un grand moment d'emballement cinématographique. J'avais été fasciné par l'approche extrêmement sobre de cette affaire criminelle. L'histoire est tirée de faits réels, décidément une habitude chez Fleischer : Albert De Salvo a assassiné treize femmes à Boston entre 1962 et 1964. Passé maître dans l'art de décortiquer le mal et ses pulsions, le réalisateur livre un thriller aussi angoissant que dérangeant. Son film annonce le cinéma psychologique des 70's, comme par exemple les films ambivalents de William Friedkin. Avec le soutien de son metteur en scène, Tony Curtis décroche le périlleux rôle-titre, un contre-emploi, dramatique et sérieux qui le changera le temps d'un film des comédies paresseuses dans lesquelles il avait fini par se laisser enfermer. Ce rôle demeurera l'un des sommets d'une carrière qui sera par la suite bien moins exigeante. Face à lui, le toujours juste Henry Fonda se montre étonnant de sensibilité.


Le côté un peu désincarné, le froid professionnalisme des personnages, est ici génialement contrebalancé par la richesse de la mise en scène. Le film est constamment passionnant et surprenant par ses audaces formelles et sa maîtrise technique, qui donnent l'impression de chercher à exploiter toutes les possibilités de la caméra, des éclairages et des décors, pour mieux épouser la subjectivité de l'assassin. Fleischer a avoué s'être particulièrement investi dans le projet précisément parce qu'il avait pour objectif d'utiliser le procédé du split-screen. Cet effet spectaculaire d'écrans multiples n'a ici rien de gratuit. Utilisé avec parcimonie il donne lieu à des séquences mémorables d'insoutenable suspense ou de poésie, et ce film a pas mal contribué à en démocratiser l'usage (Le Mystère Andromède, The Thomas Crown affair, et bien sûr les trois-quarts de la filmographie de De Palma). Un sommet.

DOSSIER RICHARD FLEISCHER :

I. Filmographie 1946-1949

II. Filmographie 1952-1954

III. Filmographie 1955-1958

IV. Filmographie 1958-1961
VI. Filmographie 1969-1970
VII. Filmographie 1971-1972

VIII. Filmographie 1972-1973
IX. Filmographie 1974-1976
X. Filmographie 1979-1983
XI. Filmographie 1984-1987

Légendes de l'Ouest I. 1939-1946

Gone with the wind (Autant en emporte le vent), Victor Fleming, 1939

Il y a une bizarre impression de trop-plein dans ce film un peu monstre, qui tient sans doute pour une bonne part au très grand nombre de personnes qui se sont succédés au scénario. Gone with the wind déroule un écheveau de relations sentimentales extrêmement complexes et finalement peu conventionnelles. La durée du film permet en effet de développer une intrigue étonnamment riche, avec des personnages qui se transforment sous nos yeux, au risque que leur comportement nous échappe. Ainsi rien n'est jamais figé et ça reste passionnant à suivre. La fin, incroyablement ouverte, montre bien que le récit aurait pu continuer encore. Le résultat est donc relativement hétérogène, et sans l'avoir lu je doute que la fidélité au roman de Margaret Mitchell ait été le premier souci du mogul Selznick. 

On est vraiment dans le mélodrame flamboyant, plus que dans l'épopée romantique. Le film est en fait assez peu épique, les grands moments de mise en scène se révèlant plutôt sur des scènes discrètes (le suspense autour de l'accouchement de Melanie, le meurtre d'un déserteur yankee). On reste assez discret sur le contexte historique, et l'on se gardera bien de faire du film une référence sur la question de la guerre civile américaine. On n'y trouve aucune scène de bataille, tout est relégué en hors-champ ou résumé par des cartons, ce qui renforce pas mal le côté théâtral du long-métrage (voir à ce titre la scène où des soldats nordistes veulent perquisitionner la demeure des Wilkes : on ne sort pas du salon). Le spectaculaire est pourtant loin d'être absent, mais sa rareté aurait tendance à l'affaiblir. Le fait que plusieurs réalisateurs aient collaboré à cette superproduction n'aide sans doute pas à percevoir une unité de style. Apparemment, ce serait à William Cameron Menzies que l'on doit la scène de l'incendie de l'entrepôt, à Cukor celle du bal de charité. Sam Wood aurait réalisé la séquence de la gare d'Atlanta et celle du meurtre du pillard nordiste, tandis que Fleming serait responsable de tout le reste, bénéficiant ainsi du crédit officiel de mise en scène. Mais j'ai lu d'autres attributions. 

Plutôt que de trouver le film pleinement convaincant, je préfère donc me repaître des qualités de la direction artistique, pour l'essentiel œuvre de Menzies. Les toiles peintes, l'enluminure limite naïve des plans en ombre chinoise (Scarlett face à sa terre), les costumes de Walter Plunkett (la fabuleuse robe de rideaux), la somptuosité des décors... Tout cela marque bien la rétine. La plus belle scène étant pour moi celle, expressionniste à souhait, où Scarlett descend l'escalier en robe rouge, rejoignant Butler qui la force à boire avant de lui écraser le visage de ses mains et de la porter dans ses bras vers le lit. Portant incontestablement le film sur ses épaules, Vivian Leigh est tout simplement géniale, tour à tour espiègle, craquante, peste, femme-enfant et forte tête, allant jusqu'à abandonner toute fierté pour s'en sortir. Je trouve ses minauderies irrésistibles, et j'adore notamment cette scène où elle se ballade avec Butler et Bonnie Blue dans son landau, affichant un hypocrite sourire pincé à chaque voisin croisé. Quant à Gable, je ne peux que le remercier de façon posthume d'avoir accepté ce rôle, véritablement icônique, d'un aventurier censé être un peu voyou alors que c'est, de tous les personnages masculins du film, celui qui a le plus de classe. Tout simplement fascinant. Seul le jeu de Olivia de Havilland m'a gentiment agacé, avec ses airs de Sainte-Vierge, personnage débordant d'une bonté qui va jusqu'à l'aveugler (de même, dans un registre différent, les réactions un peu grossières de Suellen, sœur de Scarlett). Ce qui n'empêche pas que le respect sincère de Butler pour elle me touche, aboutissant à un vrai et beau moment d'émotion.

The Return of Frank James (Le retour de Frank James), Fritz Lang, 1940

Des deux westerns que Lang a signé aux États-unis que j'ai pu voir, je retiens surtout celui-ci. À une époque ou les suites se limitaient plutôt au films de monstres et ne s'étaient pas tant imposés dans le système de production hollywoodien, The Return of Frank James démarre exactement là où s'arrêtait le Jesse James de Henry King, qui avait cartonné l'année précédente. Production de commande et donc purement opportuniste, c'est d'abord un film de vengeance, sans grosse prétention dans son scénario, mais qui ravit en même temps qu'il surprend par la solidité de sa narration et le ton détendu qu'il choisit d'adopter pour la conduire. 

Mais c'est aussi, et peut-être surtout, un film qui convainc par sa forme, que l'on n'espérait pas aussi soignée. Formidablement enrobés dans ce Technicolor de l'âge d'or, décors et paysages naturels sont magnifiés, et l'on sera particulièrement impressionné par cette vision de la ville de Denver, grouillante de monde. Lang exploite en maître qu'il est le langage cinématographique, n'hésitant pas à l'occasion à plonger ses personnages dans l'ombre. Le film reste également mémorable par la présence lumineuse de Gene Tierney, rôle féminin qu'on n'attendait pas au sein de ce monde de cowboys revanchards et qui, loin de servir de faire-valoir à Henry Fonda, apporte une efficace dimension supplémentaire au récit.

Billy the kid, David Miller & Frank Borzage, 1941

Tout comme Jesse James, Calamity Jane ou Wyatt Earp, Billy the kid fait partie de ces personnalités historiques qui ont très tôt offert un matériau idéal au cinéma hollywoodien. Parmi les nombreux biopics dont il a bénéficié, celui-ci est un western MGM Technicolor de première classe. En fait le film est seulement signé Miller, mais j'ai appris que c'est Borzage qui avait commencé le tournage avant d'être appelé ailleurs. La mise en scène s'efforce aussi souvent que possible de profiter des superbes paysages désertiques de Monument Valley, avec des cadrages toujours intéressants qui mettent en valeur l'action, qu'il s'agisse de chevauchées furieuses ou d'impressionnants détournements de bétail. Dans le rôle-titre, Robert Taylor tout de noir vêtu se montre parfaitement convaincant. L'acteur qui conserve pour moi l'image d'un homme guindé, se révèle ici formidable cavalier, et dégaine véritablement plus vite que son ombre... de la main gauche s'il vous plaît. Son incarnation du bandit légendaire compose un personnage d'une complexité bienvenue. 

Le film est moins une biographie qu'un récit de ses dernières années, qui le voient presque tenté de s'engager enfin sur le chemin de la rédemption. Le Kid apparaît alors comme un héros torturé, vivant au jour le jour, luttant farouchement pour son indépendance dans le déni de la justice. Pris dans une sombre histoire de rivalité entre deux grands propriétaires de bétail, il va retrouver un vieil ami, véritable frère d'adoption très finement interprété par Brian Donlevy qui va tenter de le sauver. Ce n'est pas Pat Garrett mais les rapports entre les deux hommes sont assez proches puisque le second incarnera précisément la loi qu'il devra faire passer avant l'amitié. Sans complexe, le scénario ne fait pas de cadeau à son protagoniste : quand bien même il acceptera de s'engager sur une bonne voie, toute possibilité d'un avenir meilleur ne cessera de lui échapper, y compris l'amour. 

Les moments dramatiques sont toujours filmés avec beaucoup de pudeur, la caméra filmant l'action de très loin ou carrément hors champ, jusqu'au final, aussi beau que puissant, où Billy va abandonner ce qui lui restait encore de principes avant de se sacrifier. Ça donne notamment lieu à un plan superbe de Robert Taylor plongé dans l'ombre d'une grange, et dont on ne distingue que le bout du colt et les yeux qui brillent. D'un côté la morale est sauve puisqu'en tant que criminel il est finalement puni, mais en même temps on ne peut s'empêcher de trouver cette conclusion particulièrement noire. Elle est d'autant plus émouvante que le film s'achève sur un commentaire présentant le héros comme le dernier représentant de ces hommes de la violence, alors que la loi gagne enfin le Far West. Une vraie découverte, et un merveilleux western.

Duel in the sun (Duel au soleil), King Vidor, 1946

Titre mythique, indiscutablement lié à l'âge d'or hollywoodien, je n'avais encore jamais eu l'occasion de le voir et, malgré sa réputation, étais incapable de déterminer si j'y allais conquis d'avance ou non. Signé Vidor mais co-réalisé par de nombreux autres cinéastes (on compte notamment von Sternberg, Dieterle, Menzies), Duel in the sun est surtout l'enfant gâté du tycoon David O'Selznick, une sorte de pièce montée amoureusement offerte à son épouse d'alors, Jennifer Jones. Et c'est peu de dire que l'actrice est ici le véritable cœur du film. Non seulement elle y est magnifique, animale, sensuelle, déchirée entre l'abandon aux instincts et la quête impossible de la grâce, mais elle m'a violemment impressionné dans sa façon de se donner corps et âme à son rôle. J'ai bien aimé également l'interprétation grossière de Gregory Peck, précisément pour son absence de nuance. Il joue le salaud intégral, ignoble jusque dans son entêtement à ne jamais se laisser dicter sa conduite. Une sorte de caricature du mâle tel qu'on n'oserait plus la peindre, d'autant que c'est en lui montrant son mépris qu'il témoigne son amour à la belle. En contrepartie, on s'amuse des mauvais traitements qu'il subit, sa virilité étant régulièrement rabaissée par ce qu'on lui envoie à la tête (baffe, tartine de confiture, serpillère, etc.).

Le final qui donne son titre au film, d'un baroque justement loué par des générations de cinéphiles, a largement comblé mes attentes, même si je l'avais déjà vu des dizaines de fois sous forme d'extrait fascinant. La beauté visuelle de la scène, ainsi que la dimension érotique y sont poussées à un paroxysme franchement génial, d'une audace assez inouïe encore aujourd'hui. Les corps se vautrent dans le sang, la terre et la sueur, en un abandon presque cosmique tout simplement sublime. Pour le reste, malgré d'autres moments véritablement forts qui justifient le budget pharaonique pour l'époque (l'ouverture dans le gigantesque saloon, la réunion de milliers de cowboys, le barbecue texan, le travail général sur la couleur et les costumes), j'ai trouvé que l'ensemble souffrait de son manque de cohérence. Je m'attendais même à plus de spectaculaire, plus de décors peints irréalistes. Dans son rythme, cette production m'est finalement apparue pas si bien tenue, peinant à faire bien comprendre ses intentions, entre romance franchement bizarre en mode amour vache, et grande saga familiale de propriétaires terriens. 

Il faut dire que Selznick est assez mauvais dialoguiste, que la plupart des personnages peinent à convaincre, et surtout que l'émotion fonctionne rarement, malgré l'abattage des comédiens. Lillian Gish est plus exaspérante que touchante, Lionel Barrymore incarne un archétype sans surprise, Joseph Cotten, vraiment bien campé au début, devient petit à petit complètement fadasse, tandis que Butterfly McQueen et sa voix suraigüe écope du rôle stéréotypé de la domestique noire idiote dont les répliques censées être comiques apparaissent vite pénibles. Walter Huston s'en sort bien mieux en prédicateur errant, arnaqueur sur les bords. La fin apparaît alors comme un morceau presque détaché du reste. Non pas que ce reste soit terne, mais ça manque d'une progression dramatique cohérente qui aiderait le spectateur à se sentir concerné par les enjeux. Bref, c'est un peu comme si Selznick souhaitait nous refourguer un nouveau Gone with the wind tant dans son ambition que dans sa modernité — la relation Jones/Peck n'est pas si éloignée de celle qui liait Vivian Leigh à Gable — mais en étant faussement inspiré, incapable de composer quelque chose d'harmonieux. Je ne peux donc pas vraiment dire que j'ai trouvé ça très bon, mais j'ai néanmoins bien apprécié le spectacle qui me semble demeurer sans réel équivalent.

DOSSIER LÉGENDES DE L'OUEST :

II. 1951-1962

III. 1970-1980
IV. 2003-2012

John Ford : three films

Drums along the Mohawk (Sur la piste des Mohawks), 1939

Un film historique d'une richesse étonnante, visuellement splendide, tant dans l'usage du Technicolor que dans ses décors, ses paysages et ses cadrages. C'est une sorte de pré-western qui raconte la vie périlleuse des pionniers du Far West, sur fond de guerre d'indépendance. Ford accompagne ses personnages avec beaucoup de chaleur et c'est passionnant de voir le très beau couple formé par Claudette Colbert et Henry Fonda balloté au fil des ans entre l'espoir et le désespoir, passant de la petite à la grande Histoire grâce à un scénario qui sort pas mal des conventions hollywoodiennes, dans sa construction comme dans ses caractérisations. 

Chaque scène se permet le luxe d'offrir presque un genre cinématographique en soi, variant les atmosphères et déjouant les attentes : l'aventure, le fantastique, le drame, la romance, la comédie et l'action se mélangent ainsi dans une surprenante harmonie qui paraît évidente mais qui ne peut être que le fruit d'une parfaite maîtrise de ses moyens. Et le réalisateur n'hésite pas à l'occasion à montrer la violence dans toute son horreur, l'attaque finale du fort étant à ce titre particulièrement impressionnante. Et que dire de ce long monologue de Fonda qui raconte la guerre sans que jamais Ford éprouve le besoin de nous la montrer, moment superbe et mémorable. Bref, spectacle aussi riche qu'éblouissant, le film offre ainsi au spectateur de quoi s'extasier.

Three Godfathers (Le Fils du désert),1948

Un western assez étonnant par sa dimension religieuse qui se révèle au fur et à mesure du récit. Ça commence en effet de façon aussi classique qu'efficace avec un sympathique trio de braqueurs de banque pas vraiment méchants, mené par John Wayne. Poursuivis par le shérif et ses adjoints, ces trois copains vont se retrouver à errer dans le désert avant de recueillir un bébé. Ford nous propose alors une relecture assez gonflée de la Nativité, avec autant d'humour que de spiritualité. Le Duke entreprend alors un véritable chemin de croix, éprouvant et réellement fascinant. Superbes images de cette quête à travers le désert, dépeignant la lutte pour la moindre gorgée d'eau.

J'ai cependant trouvé la conclusion peu satisfaisante, s'attardant sur des questions qui se révèlent tristement très terre à terre, et par conséquent bien moins intéressantes que tout ce qui a précédé. Bref, un film bien singulier, dont la trame a été adaptée de nombreuses fois au cinéma, parfois avec bonheur comme le magnifique Tokyo godfathers de Satoshi Kon. Ford lui-même en avait réalisé une version en 1919 avec Harry Carey Sr. Et dans ce film de 1948, qui lui est dédié, c'est le fils qui reprend le rôle du père.

The Quiet man (L'Homme tranquille), 1952

Aaahh... Moi aussi je veux refaire ma vie avec une belle rousse dans les verts pâturages irlandais, une pinte de bière brune à la main... Ford recompose ici l'Eire de ses rêves avec des paysages véritablement féériques, dans un Technicolor une nouvelle fois flamboyant, dominé qu'il est ici par le vert des gras pâturages. On sent le cinéaste plus à l'aise que jamais dans sa peinture d'une communauté pleine de drôlerie, gentiment comploteuse, entre chansons de comptoir et blagues d'ivrognes. Au milieu de ça, le Duke promène sa nonchalence américaine, tentant de trouver sa place au cœur de traditions qu'il ne comprend pas toujours.

Le film distille une euphorie quasi permanente, entre les scènes de séduction anticonventionelles au possible entre Wayne et O'Hara, la somptueuse course de chevaux sur la plage, la baston homérique avec Victor McLaglen — qui dut inspirer Eastwood pour le final de Ça va cogner — des répliques souvent salées sur la consommation effective du mariage (et cette géniale dernière réplique inaudible, chuchotée par O'Hara dans le creux de l'oreille). Le film est en fait constamment et malicieusement rempli de clins d'œil au spectateur, qui désamorcent sans cesse le sérieux auquel pourrait prétendre le récit, donnant un côté bigger than life au comportement des personnages. Et puis on y retrouve la scène à laquelle Spielberg rendait génialement hommage dans E.T. the extra-terrestrial. On pourrait citer également le flashback qui montre Wayne sur le ring, plastiquement superbe. Du Scorsese avant l'heure avec cette utilisation des flashes et du gros plan. Même la musique de Victor Young offre à l'occasion de très belles orchestrations. Voir L'Homme tranquille s'apparente ainsi à un vrai beau voyage, où les émotions sont reines.

Due Leone

Après avoir évoqué les rejetons plus ou moins légitimes de Sergio Leone dans ma revue personnelle du western spaghetti, je souhaitais m'arrêter sur deux œuvres qui représentent une nouvelle charnière dans la filmographie du maître. Deux films qui parviennent à nouveau à transcender un genre avant qu'il ne se sclérose, et qu'on pourrait qualifier de "sur-western"...

C'era una volta il West (Il était une fois dans l'Ouest), 1968

Leone opère pour sa cinquième réalisation un détricotage en règle de la recette mise au point dans sa trilogie dite des dollars (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus, Le Bon la brute et le truand). Il parfait son ouvrage et s'efforce de distancer ses suiveurs. En rejouant dans sa scène d'ouverture le style outrancier d'un genre qu'il a contribué à imposer, en en épuisant tous les excès, Leone l'enterre un peu aussi. Il met à mort des archétypes pour mieux aller voir ailleurs. La suite du film, dans ses personnages — la présence d'une femme forte, enfin — comme dans son ton, a en effet peu de choses en commun avec le pittoresque de ses films précédents. Ceci dit sans aucun jugement de valeur. Le temps y est quinze fois plus étiré, aboutissant à autre chose. Et cet autre chose, c'est un film tout simplement parfait, chaque scène donnant l'impression de pouvoir fonctionner de façon autonome, tout en s'agençant progressivement comme autant de pièces d'un puzzle d'une totale cohérence. Une véritable magie de cinéma qui existe pleinement grâce à la musique de Morricone qui sait comme personne faire soudain monter la tension et filer la chair de poule au spectateur. Le qualificatif d'opéra n'est certainement pas usurpé, chaque personnage apparaissant accompagné de son leitmotiv. Et j'aime cette anecdote selon laquelle Leone serrait méchamment la gorge du joueur d'harmonica lors de la séance d'enregistrement.

Comment peut-on à ce point travailler sur l'épure (peu de dialogues, actions réduites à leur essence) et offrir une réflexion aussi riche sur le mythe américain ? L'histoire se mêle à la légende, le lyrisme des situations au réalisme des détails. Le cinéaste profite de la richesse de ses superbes décors, les directeurs artistiques italiens ne sont pas pour rien considérés comme faisant partie des meilleurs au monde.

Mais cette machine resterait une coquille vide s'il n'avait pas placé à son sommet une troupe d'acteurs tous plus fascinants les uns que les autres. Claudia Cardinale n'est pas seulement mémorable par sa beauté renversante, son personnage lui-même rayonne au sein de paysages aux dimensions mythologiques. Le choix d'Henry Fonda pour incarner un salaud riche de complexité est d'une audace réjouissante. Et après la paire Eastwood / Wallach, celle constituée ici par le magistral Jason Robards et Charles Bronson semble vraiment annoncer le duo Coburn / Steiger du film suivant...

Giù la testa (Il était une fois la révolution), 1971
Mon chouchou dans la filmo de Sergio, dont je garde intacte l'impression de choc ressentie à sa découverte. Le premier quart d'heure, entre un jet de pisse et un gros plan de fesses, est désarmant, c'est peu de le dire. Le film ne va cesser de fonctionner sur des ruptures de tons, qui ont pour but d'embarquer, avec violence s'il le faut, le spectateur dans le flux de l'histoire, avec des personnages qui évoluent vraiment au cours du film. Rod Steiger est promu du rang de péon mexicain à celui de héros de la révolution malgré lui. James Coburn, habité par un passé tragique, cherche à expier sa culpabilité et explose tout sur son passage, au sens propre. L'un et l'autre très opposés, puis complémentaires, se toisant et s'encourageant alternativement tout au long du film, traçant le portrait d'une amitié naissante, virile, touchante. Car Giù la testa est aussi un buddy movie. Le bouffon et le héros tragique déteindront l'un sur l'autre, composant certainement un des plus beaux couples de bandits que le cinéma nous ait donnés. 

À la revoyure de ce grand film, c'est sur la composition savante du cadre et sur la science du montage de Leone que je me suis surtout arrêté. Il y a notamment une utilisation de la profondeur de champ assez impressionnante, ainsi qu'une mise en scène de l'espace plus que jamais précise et inspirée. On n'en doutait évidemment pas (voir l'éblouissant duel final d'Il était une fois dans l'Ouest), et on ne profitera jamais mieux de ces films que projetés sur grand écran. Leone sait comme personne faire durer des scènes et les rendre passionnantes. Qui d'autre que lui sait à ce point faire en sorte que la musique fasse corps avec le film ? Morricone tutoie une nouvelle fois les cîmes. J'adore le thème si poignant de Sean qui accompagne des flashbacks plein de douleurs. Ces flash-backs eux-mêmes sont tout simplement sublimes, d'une pureté et d'une simplicité rare, car tout passe par la musique et l'image.

Cette vision à la fois romantique et désenchantée de la révolution bouleverse, mais n'empêche pas pour autant le réalisateur de se lâcher complètement dans l'humour et la paillardise. Mélange de spectacle et de réflexion politique, ce cocktail volontairement perturbant exprime finalement assez justement tout le paradoxe de l'engagement révolutionnaire, entre idéal et désillusion, nihilisme et imposture. L'ironie est constante, à la fois cinématographiquement (le western rend ici définitivement l'âme) et politiquement (les théories et les idéaux sont finalement peu de choses face aux faiblesses humaines et aux hasards de nos destinées). Le film me laisse à chaque fois complètement anéanti par sa puissance émotive et sa réussite artistique... Une phrase que je pourrais en fait reprendre mot pour mot à propos du testament cinématographique de Leone que sera treize ans plus tard Once upon a time in America.