Les Films de Richard Fleischer VI. 1969-1970

Che !, 1969

Le cadavre d'Ernesto Guevara est encore chaud qu'Hollywood décide de tourner son biopic. Ce qu'il y a de plus improbable dans cette production sera finalement moins le choix d'un tel sujet de la part d'un studio américain, dont le point de vue sera forcément biaisé sur une figure aussi controversée, mais bien d'avoir confié le rôle titre à Omar Sharif. Et pourtant, malgré des postiches un peu voyants, l'acteur, qui est alors une superstar internationale, s'avère tout à fait crédible en Guevara. Peut-être était-ce parce que je m'attendais à quelque chose de vraiment aberrant, toujours est-il que j'ai trouvé le film, certes moyen, absolument pas indigne et sûrement pas risible.

L'évolution du personnage est cependant simpliste : débarquant à Cuba en compagnie d'une poignée de rebelles, il va très vite devoir choisir entre son rôle de médecin et ses compétences de meneur d'hommes. Sa relation avec Fidel Castro — un Jack Palance qui a bien étudié la gestuelle du Lider maximo — est sans doute l'aspect le plus intéressant du film, traitée sans idéalisme. On devine une vraie complicité entre les deux hommes, souvent mise à mal par des objectifs qui vont vite diverger. Tournant le dos aux facilités du pouvoir, la suite du parcours du Che va progressivement devenir la description de sa chute, avec sa désastreuse tentative de révolution sur le territoire américain à partir de la Bolivie. Le chef se retrouve seul, et en quelque sorte obsédé par son désir de libérer des hommes qui n'en demandaient pas tant.

Le film sera un bide monstrueux, à peine montré par la suite. Coécrit par Michael Wilson, scénariste dont les précédents travaux ont pourtant démontré l'intelligence (Lawrence d'Arabie, Planet of the apes), ce Che ! tel qu'il existe aujourd'hui est un film désavoué par Fleischer. Le projet initial devait tracer un portrait beaucoup plus riche du personnage, mais la production, craignant que le film passe pour une apologie, se serait arrangé pour faire sauter le maximum de scènes qui risquaient de montrer le protagoniste sous un trop bon jour. Le réalisateur conserve néanmoins sa part de responsabilité dans ce fiasco, échouant à rendre rendre ses quelques scènes de bataille véritablement intéressantes, tandis que son recours aux flashbacks annoncés par des témoins qui s'expriment face caméra dans le cours même de l'action manque de grâce. On retiendra néanmoins un très joli générique qui mixe en split screen des images du Che sur son lit de mort avec des images d'actu, et puis aussi la belle musique aux accents évidemment latino de Lalo Schifrin.

Tora ! Tora ! Tora !, 1970

Le film fut produit par Darryl Zanuck, et on devine sa volonté de renouveler l'expérience du Jour le plus long (1962) avec cette reconstitution prestigieuse aux moyens décoiffants. Après le 6 juin 1944, voici donc le 7 novembre 1941, date du bombardement surprise de Pearl Harbor. Comme le fera Clint Eastwood bien plus tard avec son diptyque sur la bataille d'Iwo Jima, Zanuck a pour louable ambition de mettre en parallèle les points de vue américains et japonais sur le même événement. Pour les séquences américaines, le choix de Fleischer, rompu aux tournages difficiles et qui a déjà travaillé avec le mogul, semblait naturel. Pour les scènes japonaises, Zanuck fit dans un premier temps appel à Kurosawa mais les deux hommes échouèrent à concilier leurs méthodes et ce seront finalement Kinji Fukasaku et Toshio Masuda qui assureront la tâche. Malgré ses moyens évidents, Tora ! Tora ! Tora ! n'est pas tant que ça une de ces superproductions all-star-cast qui offre son défilé de star (La Bataille des Ardennes, La Bataille d'Angleterre, de Midway, etc.). On relèvera modestement les présences de Martin Balsam, Joseph Cotten et Jason Robards. Le but est que les noms doivent s'effacer derrière les personnages authentiques qu'ils incarnent, et les scénaristes n'ont pas souhaiter artificiellement romancer leur intrigue, proches en cela de la démarche d'un Paul Greengrass sur Bloody sunday et United 93. 

On aurait sans doute apprécié que les comédiens soient plus attachants, mais on nous aura au moins épargné le développement d'un triangle amoureux digne d'un roman photo que signera plus tard Michael Bay sur le même sujet. Conséquence inévitable d'un tournage à plusieurs mains, il faut cependant reconnaître que les scènes japonaises apparaissent comparativement plus intéressantes. Clairement mieux filmées, avec de vrais personnages aux relations rendues un peu plus complexes et dramatiques que leurs équivalents ricains. D'ailleurs curieusement, au Japon le film sortira dans une version plus longue de vingt minutes. Rien que parce qu'on sent que le film est sérieusement documenté et qu'il a vraiment la volonté, à la fois honnête et courageuse, de reconstituer les faits des deux côtés de la barrière, sans aucune volonté de propagande ou de chantage à l'émotion, le spectacle est digne d'intérêt. La découverte des nombreux dysfonctionnements de la hiérarchie militaire et gouvernementale américaine est édifiante, et elle pourrait presque faire sourire si on oubliait qu'il s'agit d'Histoire. La conclusion du film est alors très belle, pleine d'amertume et d'inquiétude quant aux conséquences attendues de l'attaque surprise sur Pear Harbor (le colosse endormi qui va se réveiller...). 

Au-delà du devoir de mémoire, le film tient ses promesses en matière de spectaculaire. Même s'il a aussi été fait usage de maquettes, les scènes d'aviations sont magnifiques et c'est un vrai plaisir pour les yeux de voir en action de superbes Zéros en sachant qu'il ne s'agit pas de CGI et que les acrobaties sont réellement effectuées. Les explosions au sol sont bluffantes, avec de réelles prises de risques de la part des cascadeurs. Certains plans font vraiment frémir, notamment celui où on voit un soldat se carapater à quatre pattes pour éviter la carcasse d'un avion qui se retourne dans tous les sens (en réalité une cascade qui avait mal tournée et qui fut conservée au montage) ! Toute cette longue séquence est rythmée avec beaucoup d'intelligence, proposant autant de situations spectaculaires qu'il y a d'environnements. Et puis j'ai adoré la façon dont Jerry Goldsmith part de sonorités orientales avant de progressivement enrichir ses orchestrations qui deviennent alors vraiment sublimes. C'est avec ce film que Fleischer remportera l'unique Oscar de sa carrière, récompensant les effets spéciaux.

DOSSIER RICHARD FLEISCHER :

I. Filmographie 1946-1949

II. Filmographie 1952-1954

III. Filmographie 1955-1958

IV. Filmographie 1958-1961
V. Filmographie 1966-1968
VII. Filmographie 1971-1972

VIII. Filmographie 1972-1973
IX. Filmographie 1974-1976
X. Filmographie 1979-1983
XI. Filmographie 1984-1987

Légendes de l'Ouest III. 1970-1980

Soldier blue (Soldat bleu), Ralph Nelson, 1970

Ce western pro-indien fit sensation à sa sortie notamment par son ultra-violence graphique (au point d'en devenir un argument de vente sur certaines affiches). Cet aspect est en fait circonscrit aux deux scènes de massacre qui ouvrent et ferment le récit, la première étant du fait des Cheyennes, la seconde des Yankees — il s'agit de la "bataille" de Sand Creek. Cinéaste pas particulièrement passionnant, Nelson profite apparemment d'une certaine libéralisation des mœurs et de la censure pour trousser effectivement un spectacle plutôt jusqu'au-boutiste qui, aujourd'hui encore, n'a pas perdu grand chose de son caractère choquant. Je vais pas faire l'inventaire des horreurs filmées mais c'est assez inventif et pas avare en effets gores. Sur ce plan, on sent que le réalisateur s'inscrit dans le sillon préalablement tracé par Peckinpah, même si son montage est bien plus conventionnel.

Entre ces deux moments clairement pensés pour stupéfier le spectateur, le film dans sa majeure partie emprunte curieusement un tout autre ton, qui l'apparente pratiquement à un buddy movie. On suit en effet les pérégrinations dans le désert de Candice Bergen, jeune femme au caractère bien trempé qui a passé deux années chez les Indiens, et de Peter Strauss, le jeune soldat bleu, qui abandonnera progressivement sa naïveté et ses idées reçues sur les Peaux-rouges. Gags, confrontations et péripéties s'enchaînent dans un environnement assez bucolique, où le duo semble assez facilement se remettre des événements atroces qui les ont réunis. Le personnage de Bergen jure et rote, et on devine que c'était une façon de titiller les limites de la censure de l'époque. Ce qui me fait penser au Carnal knowledge de Mike Nichols — où Bergen jouera l'année suivante — qui de ce point de vue-là également semblait prendre le pouls d'une permissivité nouvelle. Le film veut réveiller les consciences et sans doute que l'intention était de mieux contraster avec le dernier acte qui verse dans le cauchemar, mais j'ai trouvé ces scènes un peu trop artificielles dans leur écriture. C'est au final assez destabilisant, donnant presque l'impression de ne pas vouloir suffisamment assumer l'atmosphère sombre qui aurait du peser sur tout le récit. 

Nelson conserve également tout le long du film un point de vue du côté des Blancs, et j'ai trouvé un peu dommage que sa représentation des Indiens reste à ce point distante, sans chercher à rendre un peu compte d'une culture qu'il s'agissait de défendre et d'en montrer l'humanité. La musique composée par Roy Budd est quant à elle assez surprenante dans la mesure où elle reste pauvrement illustrative, avec des thèmes western sans grande originalité. On retiendra en revanche la très belle chanson-titre sur le générique, interprétée avec émotion par Buffy Sainte-Marie.

The Missouri breaks, Arthur Penn, 1976

J'aime beaucoup ce western démystificateur, plus ou moins typique de la façon dont le genre était abordé à cette époque. The Missouri Breaks fait en effet partie de ces néo-westerns qui ont eu dans les années 70 la volonté de revisiter les mythes de l'Ouest de façon totalement anti-idéaliste, peignant une réalité triviale et sans gloire, ni héros (sillon ouvert par Peckinpah ou le Fureur apache de Robert Aldrich). Dans cette même veine, et du même réalisateur, ça reste tout de même sans commune mesure avec l'ambition de Little Big Man, fresque picaresque absolument géniale, pleine de surprises, brassant tout un panel d'émotions et magnifiquement interprétée.

Doté d'un scénario bien moins solide, The Missouri breaks bénéficie tout de même de la présence de Jack Nicholson dans un très beau rôle, assez sensible, auquel s'oppose le cabotinage outrancier d'un Brando qu'on devine laissé en roue libre. On peut avoir du mal à s'y faire, mais pour ma part, je trouve que ça donne de la personnalité au film, jusqu'à la façon totalement minable dont finira son personnage. La volonté de modernité du film se ressent jusque dans la très belle musique aux accents folk de John Williams qui compose notamment un superbe Love theme.

Heaven's gate (La Porte du Paradis), Michael Cimino, 1980

Ce ne fut pas le chef-d'œuvre espéré. Pourtant, j'ai plus d'une fois été époustouflé. Dès la splendide ouverture dans les rues de Harvard, Cimino m'a emballé par la démesure et la magie presque incompréhensible de ces scènes de foules soumises à une suite de rituels dont on a perdu les codes. Et quel casting ! Retrouvant Chris Walken (The Deer hunter) et Jeff Bridges (Thunderbolt and Lightfoot), Cimino révèle Mickey Rourke (Year of the dragon), et offre de superbes rôles à Kris Kristofferson, John Hurt et Brad Dourif, tandis que Joseph Cotten fait une courte apparition (il paraît même que Willem Dafoe y ferait de la figuration !). Mais surtout, il y a Isabelle Huppert, lumineuse, telle une Eve moderne, femme-enfant liée à la terre, aux cœurs et aux corps des hommes.

Justifiant sa réputation de gouffre financier, le film est sans conteste spectaculaire : figurants, costumes et décors créent un monde grouillant de vie. La nature éclate dans sa beauté à chaque plan. On sent que Cimino s'est énormément documenté, l'histoire qu'il raconte s'inspirant d'ailleurs de faits réels. Mais, et c'est sans doute ce qui m'a mis un peu à distance, le réalisateur est finalement peu soucieux de réalisme, optant plutôt pour la voie d'un lyrisme sans frein. Bien qu'il explore un passé douloureux, Heaven's gate n'est pas, au contraire de The Deer hunter, un film racontant la perte de l'innocence de l'Amérique. Cette innocence est ici déjà loin. Passé le prologue, le personnage de Kristofferson apparaît en effet vingt ans plus tard et déjà complètement désabusé. Souvent saoul, il ne cessera de promener sa silhouette hantée, curieux sheriff voulant encore croire au désir mais conscient qu'il est trop tard. Les États-unis ont abandonné leurs idéaux d'éducation et de progrès et retombent dans la loi du plus fort, qui prend ici une forme particulièrement barbare (les maquillages sont impressionnants et généreux en gore). 

Il semble donc que ce qui a intéressé Cimino c'est la fabrication d'une sorte de poème filmique. L'importance accordée à la musique (valses de Strauss, musique folklorique d'Europe de l'Est), et aux danses, insiste sur cet aspect lyrique. Quasiment au milieu du film, on voit ainsi Huppert et Kristofferson danser sur la piste déserte de l'Heaven's gate, alors qu'une seconde plus tôt elle était noire de monde. L'image tourne à la teinte sépia, isolant un instant ces moments de bonheur simple comme s'ils appartenaient à une temporalité parallèle. De nombreuses scènes et personnages fonctionnent par association : Kristofferson et ses bottes, Walken et l'écriture (sa cabane aux murs couverts de journaux), un voleur de bétail est abattu et retombe, tripes à l'air, sur le bœuf qu'il était en train d'écorcher. Autant d'images qui pourraient sembler grossières, naïves, parce que leur lecture est immédiate. Tout fait pourtant sens. Au début du film, on voit les étudiants d'Harvard fraîchement promus faire la ronde autour d'un arbre et se battre pour en décrocher le pompon, dans un esprit très bon enfant. La même figure circulaire se retrouvera à la fin, opposant les mercenaires au émigrants. Mais cette fois, on tue. La lutte est sanglante. Cimino opère un déplacement extrêmement lisible, certes, mais saisissant. 

Les personnages, eux au contraire, sont d'une opacité parfois désespérante. C'est comme si on se retrouvait ici face à l'aboutissement impossible du cinéma américain des années 70, avec ses personnages définis par leurs états d'âmes et non plus par leurs actions, aux personnalités troubles et équivoques, que le réalisateur ne cherche jamais à juger, refusant la psychologie. Sauf qu'ici les dialogues n'offrent aucune prise. L'intrigue proprement dite (l'attaque annoncée des propriétaires) restera longtemps à l'arrière-plan, laissant libre cours à la peinture d'un triangle amoureux franchement indécis. On regarde, c'est beau et souvent étonnant, mais on participe finalement peu, la dynamique du récit semblant sans cesse désamorcée. Il faut reconnaître cependant que le film profite pas mal d'une seconde vision, permettant de mieux approcher les motivations des personnages. 

Cela n'empêche pas de faire de ce film un spectacle absolument inouï, qui m'a parfois fait penser à du David Lean dans son ambition de mêler le collectif à l'intimisme, la fresque et le portrait, la Nature et la poésie. Et comment, enfin, ne pas mentionner le bouleversant travail de lumière de Vilmos Zsigmond (j'écris « bouleversant »  parce que certains plans m'ont vraiment ému aux larmes tant ils étaient beaux). Tantôt inondant les lieux d'une lumière fantastique, tantôt magnifiant les paysages naturels, il livre ici incontestablement une de ses plus belles œuvres. Et si je comprends que les critiques de l'époque aient pu être négatives, le film ne méritait assurément pas les foudres qu'il a connu, pour son malheur comme pour le nôtre qui avons du guetter des années durant la possibilité de le découvrir enfin dans son montage intégral. 

DOSSIER LÉGENDES DE L'OUEST :

I. 1939-1946

II. 1951-1962
IV. 2003-2012

Légendes de l'Ouest I. 1939-1946

Gone with the wind (Autant en emporte le vent), Victor Fleming, 1939

Il y a une bizarre impression de trop-plein dans ce film un peu monstre, qui tient sans doute pour une bonne part au très grand nombre de personnes qui se sont succédés au scénario. Gone with the wind déroule un écheveau de relations sentimentales extrêmement complexes et finalement peu conventionnelles. La durée du film permet en effet de développer une intrigue étonnamment riche, avec des personnages qui se transforment sous nos yeux, au risque que leur comportement nous échappe. Ainsi rien n'est jamais figé et ça reste passionnant à suivre. La fin, incroyablement ouverte, montre bien que le récit aurait pu continuer encore. Le résultat est donc relativement hétérogène, et sans l'avoir lu je doute que la fidélité au roman de Margaret Mitchell ait été le premier souci du mogul Selznick. 

On est vraiment dans le mélodrame flamboyant, plus que dans l'épopée romantique. Le film est en fait assez peu épique, les grands moments de mise en scène se révèlant plutôt sur des scènes discrètes (le suspense autour de l'accouchement de Melanie, le meurtre d'un déserteur yankee). On reste assez discret sur le contexte historique, et l'on se gardera bien de faire du film une référence sur la question de la guerre civile américaine. On n'y trouve aucune scène de bataille, tout est relégué en hors-champ ou résumé par des cartons, ce qui renforce pas mal le côté théâtral du long-métrage (voir à ce titre la scène où des soldats nordistes veulent perquisitionner la demeure des Wilkes : on ne sort pas du salon). Le spectaculaire est pourtant loin d'être absent, mais sa rareté aurait tendance à l'affaiblir. Le fait que plusieurs réalisateurs aient collaboré à cette superproduction n'aide sans doute pas à percevoir une unité de style. Apparemment, ce serait à William Cameron Menzies que l'on doit la scène de l'incendie de l'entrepôt, à Cukor celle du bal de charité. Sam Wood aurait réalisé la séquence de la gare d'Atlanta et celle du meurtre du pillard nordiste, tandis que Fleming serait responsable de tout le reste, bénéficiant ainsi du crédit officiel de mise en scène. Mais j'ai lu d'autres attributions. 

Plutôt que de trouver le film pleinement convaincant, je préfère donc me repaître des qualités de la direction artistique, pour l'essentiel œuvre de Menzies. Les toiles peintes, l'enluminure limite naïve des plans en ombre chinoise (Scarlett face à sa terre), les costumes de Walter Plunkett (la fabuleuse robe de rideaux), la somptuosité des décors... Tout cela marque bien la rétine. La plus belle scène étant pour moi celle, expressionniste à souhait, où Scarlett descend l'escalier en robe rouge, rejoignant Butler qui la force à boire avant de lui écraser le visage de ses mains et de la porter dans ses bras vers le lit. Portant incontestablement le film sur ses épaules, Vivian Leigh est tout simplement géniale, tour à tour espiègle, craquante, peste, femme-enfant et forte tête, allant jusqu'à abandonner toute fierté pour s'en sortir. Je trouve ses minauderies irrésistibles, et j'adore notamment cette scène où elle se ballade avec Butler et Bonnie Blue dans son landau, affichant un hypocrite sourire pincé à chaque voisin croisé. Quant à Gable, je ne peux que le remercier de façon posthume d'avoir accepté ce rôle, véritablement icônique, d'un aventurier censé être un peu voyou alors que c'est, de tous les personnages masculins du film, celui qui a le plus de classe. Tout simplement fascinant. Seul le jeu de Olivia de Havilland m'a gentiment agacé, avec ses airs de Sainte-Vierge, personnage débordant d'une bonté qui va jusqu'à l'aveugler (de même, dans un registre différent, les réactions un peu grossières de Suellen, sœur de Scarlett). Ce qui n'empêche pas que le respect sincère de Butler pour elle me touche, aboutissant à un vrai et beau moment d'émotion.

The Return of Frank James (Le retour de Frank James), Fritz Lang, 1940

Des deux westerns que Lang a signé aux États-unis que j'ai pu voir, je retiens surtout celui-ci. À une époque ou les suites se limitaient plutôt au films de monstres et ne s'étaient pas tant imposés dans le système de production hollywoodien, The Return of Frank James démarre exactement là où s'arrêtait le Jesse James de Henry King, qui avait cartonné l'année précédente. Production de commande et donc purement opportuniste, c'est d'abord un film de vengeance, sans grosse prétention dans son scénario, mais qui ravit en même temps qu'il surprend par la solidité de sa narration et le ton détendu qu'il choisit d'adopter pour la conduire. 

Mais c'est aussi, et peut-être surtout, un film qui convainc par sa forme, que l'on n'espérait pas aussi soignée. Formidablement enrobés dans ce Technicolor de l'âge d'or, décors et paysages naturels sont magnifiés, et l'on sera particulièrement impressionné par cette vision de la ville de Denver, grouillante de monde. Lang exploite en maître qu'il est le langage cinématographique, n'hésitant pas à l'occasion à plonger ses personnages dans l'ombre. Le film reste également mémorable par la présence lumineuse de Gene Tierney, rôle féminin qu'on n'attendait pas au sein de ce monde de cowboys revanchards et qui, loin de servir de faire-valoir à Henry Fonda, apporte une efficace dimension supplémentaire au récit.

Billy the kid, David Miller & Frank Borzage, 1941

Tout comme Jesse James, Calamity Jane ou Wyatt Earp, Billy the kid fait partie de ces personnalités historiques qui ont très tôt offert un matériau idéal au cinéma hollywoodien. Parmi les nombreux biopics dont il a bénéficié, celui-ci est un western MGM Technicolor de première classe. En fait le film est seulement signé Miller, mais j'ai appris que c'est Borzage qui avait commencé le tournage avant d'être appelé ailleurs. La mise en scène s'efforce aussi souvent que possible de profiter des superbes paysages désertiques de Monument Valley, avec des cadrages toujours intéressants qui mettent en valeur l'action, qu'il s'agisse de chevauchées furieuses ou d'impressionnants détournements de bétail. Dans le rôle-titre, Robert Taylor tout de noir vêtu se montre parfaitement convaincant. L'acteur qui conserve pour moi l'image d'un homme guindé, se révèle ici formidable cavalier, et dégaine véritablement plus vite que son ombre... de la main gauche s'il vous plaît. Son incarnation du bandit légendaire compose un personnage d'une complexité bienvenue. 

Le film est moins une biographie qu'un récit de ses dernières années, qui le voient presque tenté de s'engager enfin sur le chemin de la rédemption. Le Kid apparaît alors comme un héros torturé, vivant au jour le jour, luttant farouchement pour son indépendance dans le déni de la justice. Pris dans une sombre histoire de rivalité entre deux grands propriétaires de bétail, il va retrouver un vieil ami, véritable frère d'adoption très finement interprété par Brian Donlevy qui va tenter de le sauver. Ce n'est pas Pat Garrett mais les rapports entre les deux hommes sont assez proches puisque le second incarnera précisément la loi qu'il devra faire passer avant l'amitié. Sans complexe, le scénario ne fait pas de cadeau à son protagoniste : quand bien même il acceptera de s'engager sur une bonne voie, toute possibilité d'un avenir meilleur ne cessera de lui échapper, y compris l'amour. 

Les moments dramatiques sont toujours filmés avec beaucoup de pudeur, la caméra filmant l'action de très loin ou carrément hors champ, jusqu'au final, aussi beau que puissant, où Billy va abandonner ce qui lui restait encore de principes avant de se sacrifier. Ça donne notamment lieu à un plan superbe de Robert Taylor plongé dans l'ombre d'une grange, et dont on ne distingue que le bout du colt et les yeux qui brillent. D'un côté la morale est sauve puisqu'en tant que criminel il est finalement puni, mais en même temps on ne peut s'empêcher de trouver cette conclusion particulièrement noire. Elle est d'autant plus émouvante que le film s'achève sur un commentaire présentant le héros comme le dernier représentant de ces hommes de la violence, alors que la loi gagne enfin le Far West. Une vraie découverte, et un merveilleux western.

Duel in the sun (Duel au soleil), King Vidor, 1946

Titre mythique, indiscutablement lié à l'âge d'or hollywoodien, je n'avais encore jamais eu l'occasion de le voir et, malgré sa réputation, étais incapable de déterminer si j'y allais conquis d'avance ou non. Signé Vidor mais co-réalisé par de nombreux autres cinéastes (on compte notamment von Sternberg, Dieterle, Menzies), Duel in the sun est surtout l'enfant gâté du tycoon David O'Selznick, une sorte de pièce montée amoureusement offerte à son épouse d'alors, Jennifer Jones. Et c'est peu de dire que l'actrice est ici le véritable cœur du film. Non seulement elle y est magnifique, animale, sensuelle, déchirée entre l'abandon aux instincts et la quête impossible de la grâce, mais elle m'a violemment impressionné dans sa façon de se donner corps et âme à son rôle. J'ai bien aimé également l'interprétation grossière de Gregory Peck, précisément pour son absence de nuance. Il joue le salaud intégral, ignoble jusque dans son entêtement à ne jamais se laisser dicter sa conduite. Une sorte de caricature du mâle tel qu'on n'oserait plus la peindre, d'autant que c'est en lui montrant son mépris qu'il témoigne son amour à la belle. En contrepartie, on s'amuse des mauvais traitements qu'il subit, sa virilité étant régulièrement rabaissée par ce qu'on lui envoie à la tête (baffe, tartine de confiture, serpillère, etc.).

Le final qui donne son titre au film, d'un baroque justement loué par des générations de cinéphiles, a largement comblé mes attentes, même si je l'avais déjà vu des dizaines de fois sous forme d'extrait fascinant. La beauté visuelle de la scène, ainsi que la dimension érotique y sont poussées à un paroxysme franchement génial, d'une audace assez inouïe encore aujourd'hui. Les corps se vautrent dans le sang, la terre et la sueur, en un abandon presque cosmique tout simplement sublime. Pour le reste, malgré d'autres moments véritablement forts qui justifient le budget pharaonique pour l'époque (l'ouverture dans le gigantesque saloon, la réunion de milliers de cowboys, le barbecue texan, le travail général sur la couleur et les costumes), j'ai trouvé que l'ensemble souffrait de son manque de cohérence. Je m'attendais même à plus de spectaculaire, plus de décors peints irréalistes. Dans son rythme, cette production m'est finalement apparue pas si bien tenue, peinant à faire bien comprendre ses intentions, entre romance franchement bizarre en mode amour vache, et grande saga familiale de propriétaires terriens. 

Il faut dire que Selznick est assez mauvais dialoguiste, que la plupart des personnages peinent à convaincre, et surtout que l'émotion fonctionne rarement, malgré l'abattage des comédiens. Lillian Gish est plus exaspérante que touchante, Lionel Barrymore incarne un archétype sans surprise, Joseph Cotten, vraiment bien campé au début, devient petit à petit complètement fadasse, tandis que Butterfly McQueen et sa voix suraigüe écope du rôle stéréotypé de la domestique noire idiote dont les répliques censées être comiques apparaissent vite pénibles. Walter Huston s'en sort bien mieux en prédicateur errant, arnaqueur sur les bords. La fin apparaît alors comme un morceau presque détaché du reste. Non pas que ce reste soit terne, mais ça manque d'une progression dramatique cohérente qui aiderait le spectateur à se sentir concerné par les enjeux. Bref, c'est un peu comme si Selznick souhaitait nous refourguer un nouveau Gone with the wind tant dans son ambition que dans sa modernité — la relation Jones/Peck n'est pas si éloignée de celle qui liait Vivian Leigh à Gable — mais en étant faussement inspiré, incapable de composer quelque chose d'harmonieux. Je ne peux donc pas vraiment dire que j'ai trouvé ça très bon, mais j'ai néanmoins bien apprécié le spectacle qui me semble demeurer sans réel équivalent.

DOSSIER LÉGENDES DE L'OUEST :

II. 1951-1962

III. 1970-1980
IV. 2003-2012