Histoire permanente du cinéma italien, 1970-1974

Citta' violenta (La Cité de la violence), Sergio Sollima, 1970

Au vu de la poignée de films que j'ai vus de Sollima (Saludos hombre, Revolver, des réussites magistrales), c'est peu de dire que j'abordais la découverte de ce nouveau titre — réputé qui plus est — avec confiance. L'ouverture sèche et sans dialogue où l'action est reine fait effectivement illusion. Mais j'ai attendu en vain que le film prenne corps. Le réalisateur a beau jouer l'épure à tous les étages, avec un récit basique de vengeance et d'amour, le résultat m'a semblé trop peu habité, à l'image de cette longue et soporifique scène d'observation de course automobile au montage hasardeux. Et ce n'est pas le visage monolithique de Chuck Bronson qui viendra nourrir la tension.

Son personnage de cowboy solitaire reste jusqu'au bout impénétrable. Mais vu la façon dont il se fait berner par la duplicité aussi évidente que constante de Jill Ireland, on cesse vite d'être impressionné par sa froideur, et on se retrouve plutôt consterné par son peu de jugeotte. Alors oui, on va mettre ça sur le compte de l'amour-qui-rend-aveugle, mais le héros demeure tout de même victime d'une machination assez improbable. Sans parler du traitement de Telly Savalas, big boss plus amusant que menaçant, personnage le plus bavard du film qui semble surtout là pour justifier que la production ait fait appel à une demi-douzaine de scénaristes (parmi lesquels Wertmuller en plus de Sollima). 

Le réalisateur profite plutôt bien de l'opportunité de donner à son film une couleur américaine, exploitant notamment de beaux paysages de Louisiane qui changent un peu des polars urbains italiens, genre duquel il relève finalement peu. D'ailleurs je ne m'explique pas ce titre de Cité de la violence, puisque l'action se passe le plus souvent loin des villes, et qu'on n'a pas de commentaire socio-politique particulièrement appuyé ? Je n'en retiendrai vraiment que le final, moment aussi tragique sur le fond que baroque dans la forme, où le talent de Sollima se rappelle à notre bon souvenir. Si tout le film a été mis en chantier pour cet unique morceau, ça peut éventuellement se pardonner. Mais pour une fois que j'avais l'opportunité d'enrichir ma découverte de l'œuvre plutôt rare de ce cinéaste, je ne m'attendais pas à être aussi déçu.

Pane e cioccolata (Pain et chocolat), Franco Brusati, 1974
La comédie à l'italienne, pour moi c'est toujours du bonheur en perspective, et j'aime en voir et revoir les films sans lassitude. J'adore ce cinéma pour la troupe de délicieux acteurs qui s'y relaie, mais surtout pour son subtil mélange de drame et de drôlerie, pour cette capacité (voire cette perversité) à passer de l'un à l'autre. Ce sont des films souvent riches, comme la vie, où les personnages acquièrent leur existence autonome, montrés autant dans leurs faiblesses que dans leur noblesse, ne se contentant pas d'être de simples supports à gags comme dans les comédies strictement loufoques (la frontière, c'est vrai, est parfois mince). Un truc que plus près de nous un cinéaste comme Pierre Salvadori avait pas mal réussi dans ses premières œuvres, avec ses personnages toujours en galère. Au milieu des grands maîtres qui ont d'ailleurs souvent collaborés ensemble (les Risi, Monicelli, Age et autres Scarpelli), je tiens en très haute estime Franco Brusati, dont je n'aurais pourtant vu que ce seul titre, ce Pain et chocolat que je considère comme un sommet du genre, rivalisant sans peine avec les chefs-d'œuvres de Scola.

Mettant à l'honneur un Nino Manfredi bouleversant d'humanité, Pain et chocolat raconte les péripéties pathétiques d'un émigré italien fasciné par cette sorte d'idéal qu'est à ses yeux le mode de vie suisse. Les beautés du film viennent pour l'essentiel de son imprévisibilité, bousculant sans cesse les attentes et les certitudes du spectateur. Maître d'œuvre, Brusati impose ainsi de radicales ruptures de ton : on se marre franchement à certaines scènes jusqu'à ce que soudain tout bascule et que le rire s'étrangle au fond de la gorge. Le film enchaîne ainsi les scènes d'anthologie. Parfois cruel, jamais cynique, toujours tendre. Un bijou.

Prigione di donne (Pénitencier de femmes perverses), Brunello Rondi, 1974

Injustement incarcérée pour une histoire de trafic de drogue, une jeune Française découvre l'horrible réalité des prisons pour femmes, basculant progressivement de l'humiliation à la révolte. J'avoue avoir beaucoup apprécié l'inattendue et surprenante poésie à l'œuvre dans ce film. Rondi part en totale roue libre, sans doute pas aidé par le remontage aberrant des distributeurs français (raccords son/image régulièrement foirés). Les réactions des personnages, leurs dialogues semblent constamment à côté de la plaque, surjouant la carte de l'excès et laissant à chaque fois le spectateur atterré par l'incongruité de certaines scènes : de l'hystérie collective des détenues devant des images de bateaux de pêche, à l'héroïne hurlant « Martine ! Je m'appelle Martine ! Entendez mon nom ! », en passant par les crises de larmes de ladite Martine devant le feu de joie des prisonnières révoltées. Un spectacle véritablement fascinant qui fait qu'on attend chaque nouvelle séquence avec une vraie gourmandise perverse. Comment garder son sérieux face à un dialogue tel que celui-ci, murmuré sur un coin de couette dans la cellule : « — J'entends des pleurs... ou des chants... quelqu'un qui pleure... quelqu'un qui chante... — Ce sont les murs... les murs qui chantent... »

On sent que le réalisateur est en colère, fustigeant les institutions aussi bien familiales que religieuses, politiques ou sociales (le directeur de la prison et l'avocat sont deux croûlants). Ce violent réquisitoire est sans doute sincère, le générique mentionne d'ailleurs la présence d'un criminologiste comme consultant. Mais toutes ces prétentions sont bien vites ruinées par des inserts pornos, scènes de douche, masturbation, et autres stripteases qui remettent bien vite le film sur les rails du pur cinéma d'exploitation. On devine que les interprètes principales ont été davantage choisies pour leur physique que pour leur talent d'actrice (parmi elles, la coléreuse Marilù Tolo, adepte des westerns spaghetti). Et on pourra légitimement considérer que la protagoniste injustement emprisonnée fait franchement peu d'efforts pour démontrer son innocence. 

Si on devait en tirer une morale, ce serait de se méfier des ruines. On y rencontre en effet de jeunes toxicos qui vous planquent des sachets louches dans les poches au moment où les flics décident de faire une rafle. Et oui, c'est le même Rondi qui a scénarisé ces merveilles de sensibilité et de poésie que sont Europa '51, La Dolce vita ou Fellini-Satyricon.

Le Cinéma de Richard Donner I. 1961-1978

X-15, 1961
Après avoir fait ses armes à la télévision américaine (The Twilight zone, Au nom de la loi, The Man from U.N.C.L.E., Les Mystères de l'Ouest notamment), Richard Donner réalise une poignée de films sans grand succès au cours des années 60. Tout d'abord ce X-15, un docu-fiction sponsorisé par la NASA mettant en scène les exploits de l'avion-fusée X-15, avec Charles Bronson en pilote d'essai et James Stewart en narrateur. Projet bizarre, le film connut une distribution internationale, mais passa néanmoins inaperçu.

Il faudra attendre 1968 pour que Donner réalise son premier "vrai" film de cinéma : Salt & Pepper (Sel, poivre et dynamite), véhicule mettant en vedette Sammy Davis Jr. et son pote du Rat pack, Peter Lawford, qui dut être suffisamment populaire pour justifier d'une suite deux ans plus tard, réalisée cette fois par Jerry Lewis (One more time). Puis ce sera Twinky (L'Ange et le démon), en 1970, une comédie dramatique tournée entre Londres et New York où il retrouve Bronson, et qui ressemble déjà plus à un projet personnel. Film hélas sans grand succès qui contraint Donner à retourner travailler pour la télévision (Les Rues de San Francisco, Kojak), jusqu'à ce qu'enfin il tombe sur un sujet qui lui apparaît comme la chance de sa vie, une opportunité à ne pas rater.

The Omen (La Malédiction), 1976

Enfin découvert ce titre, considéré comme emblématique d'une époque où le cinéma fantastique se plaisait à créer du malaise psychologique avec des marmots, de Rosemary's baby à The Shining, en passant par Audrey Rose. Donner et ses producteurs se retrouvent ici évidemment en quête de la formule à succès de The Exorcist, et leur sujet est plutôt bien trouvé, mais le résultat est loin d'arriver à la cheville du Friedkin. Ça démarrait plutôt bien, le film se montrant remarquablement inventif dans sa mise en scène, ses cadrages, son éclairage et son montage, qui témoignent d'un vrai appétit du cinéaste, d'une volonté de dépasser le cadre bas de gamme de la série B, auquel son budget pouvait le contraindre. Donner opte donc pour une approche plutôt réaliste, se montrant relativement avare en effets chocs et scènes ouvertement fantastiques, pour mieux leur donner un impact maximal au moment où elles surgissent, et en faire des petits morceaux de bravoure d'autant plus grandiloquents et fascinants qu'ils sont portés par une musique hors-norme (et oscarisée) de Jerry Goldsmith, en mode chants grégoriens inversés. Le problème est que ce qu'il raconte ne m'a pas vraiment passionné. La faute en grande partie à un scénario qui fait bientôt le choix de se focaliser sur la minutieuse — mais tellement pleine de trous qu'elle en deviendrait nanarde — enquête autour du monde de papa Peck et de son copain David Warner (très bon) pour aboutir à une conclusion qui ne faisait aucun doute aux yeux du spectateur. Même le moment où Peck doute est vite évacué.

On passe du coup complètement à côté de ce qui me semblait pourtant être le vrai sujet. Sur le papier, The Omen avait tout pour donner un drame déchirant, avec cette idée du mal absolu incarné au cœur de la cellule familiale, dans le corps par nature aimable et innocent d'un enfant, avec par dessus ça l'idée brillante de situer l'intrigue dans le milieu politique. Malheureusement, le film échoue totalement à susciter le moindre trouble, le moindre vertige, notamment à cause de l'interprétation fadasse de la mère par Lee Remick, personnage sans relief, à la platitude des dialogues amoureux du couple, et à un gamin qui joue mal (ou est très mal dirigé, donnant presque l'impression de plans volés), et qui n'a donc aucune présence à l'écran. Même le climax, qui n'est tout de même rien d'autre qu'une scène d'infanticide, est impitoyablement escamoté (mais je crois que Donner n'a pas eu les coudées franches sur ce final). Évidemment, ça aurait été un autre film — et j'ignore si le remake de 2006 exploite mieux cette veine — mais par conséquent, je n'ai guère été emballé par un récit sur lequel le spectateur a trois longueurs d'avance sur les personnages. J'en retiens des bouts de scène, isolément, morceaux brillants (la mort du prêtre, la fouille du cimetière italien, la composition fantastique de la gouvernante). Le plus désolant est que le passage qui m'aura finalement le plus intéressé aura été le tout dernier plan, me donnant presque envie de m'intéresser aux suites réputées médiocres.

Superman the movie, 1978

Chronique précédemment publiée dans ma retrospective Superman au cinéma...

Superman II, 1978

Alors qu'il le tournait en parallèle du premier volet, Donner se vit dépossédé du projet par ses producteurs. Et c'est le britannique Richard Lester qui reprit, réorienta et acheva ce Superman II tel qu'il sortit sur les écrans et qu'on l'a vu pendant des années. Trente ans plus tard, la Warner offrit à Donner l'opportunité de revenir sur la matière déjà en boîte et de présenter sa version du film, qui s'affirme plus que jamais pensé dans la continuité du premier volet, tant sur le plan de la narration, que du ton. Bien que dissimulant mal son côté un peu bricolée (en reconstituant par exemple des scènes perdues à partir de répétitions filmées, et en conservant quand même des plans tournés par Lester), cette Donner's cut ne manque pas d'intérêt, et c'est quand même assez fabuleux qu'elle ait eu droit à sa résurrection.

Elle permet surtout de constater à quel point l'autre Richard avait de son côté réussi à marquer le film de son empreinte, pour le meilleur ou pour le pire, avant de pouvoir pleinement lâcher son goût pour le burlesque dans le troisième volet. Dans un cas comme dans l'autre, j'avoue que ça reste un film qui ne m'a jamais vraiment passionné, un peu trop en mode remake paresseux et dispensable, n'ajoutant que peu de développements au premier film qui avait déjà tout dit.

DOSSIER RICHARD DONNER :

II. Filmographie 1982-1985
III. Filmographie 1987-1989
IV. Filmographie 1992-1994
V. Filmographie 1995-2006

Le Cinéma de George Cukor IV. 1947-1952

A double life (Othello), 1947

Film étrange, déjouant un peu les catégories (film noir, film fantastique) tout en étant purement "cukorien". Le postulat rappelle d'une certaine façon celui des Mains d'Orlac, et Cukor réussit en même temps à traiter avec réalisme de la création artistique, offrant des portraits d'acteurs, d'imprésario et d'attaché de presse qui vont tous à leur façon contribuer au drame. C'est une vision finalement terrifiante du monde du spectacle, de ce qui peut arriver lorsqu'on se voue trop viscéralement à son art. Le réalisateur nous invite ainsi à observer comment un acteur se voit contaminé par son rôle d'Othello, la pièce servant de catalyseur à ses angoisses latentes. Cukor avait déjà transposé Shakespeare à l'écran (Romeo et Juliette, 1936, avec Leslie Howard et Norma Shearer). Ici, les personnages nous annoncent d'entrée de jeu que le héros n'ignore rien des risques qu'il court à accepter la pièce et le rôle, et le récit ne va finalement rien faire d'autre que de dérouler ainsi les fils d'une tragédie annoncée. Et c'est dans le traitement que ça devient intéressant. 

Tourné pour le "petit" studio Universal, le film est relativement étonnant de la part de Cukor pour ses changements de style. Les scènes d'intérieur (appartements, théâtre) sont plutôt conventionnelles dans leur éclairage ou leur mise en scène, le réalisateur se contentant parfois d'un seul long plan où les acteurs se promènent en lachant leurs répliques. Dès que ça s'aère dans la ville et la nuit, et que le protagoniste "entre" dans son personnage, la photographie de Milton Krasner gagne en personnalité et devient quasiment expressionniste, multipliant les effets visuels (surimpressions, jeux sur les reflets), mais aussi sonores en nous faisant partager la subjectivité du héros. Cukor s'efforce ainsi de recréer l'état de transe qui saisit le comédien. Au centre de ces dispositifs plutôt sophistiqués, Ronald Colman porte le film, et il sera auréolé de l'Oscar du meilleur acteur cette année-là. Vue aujourd'hui, on ne sera pas pour autant impressionné par cette performance finalement sans réelle surprise, tandis que la brève mais charismatique présence de Shelley Winters reste, elle, bien plus en tête.

Il aurait été intéressant que le scénario s'aventure à explorer encore d'autres pistes et enrichisse ainsi son propos. La dernière partie où Edmond O'Brien s'improvise détective est sans doute moins convaincante. Quand elle arrive, la conclusion a beau être attendue, elle ne manque pas de force. Il était évident qu'après son crime, la morale de l'époque voulait que l'acteur récolte son châtiment. À l'écran, ça donne cette scène assez dingue où la vie sur scène se confond fatalement avec la vraie vie, sous les yeux horrifiés d'une actrice qui pendant un temps ne sait plus distinguer le vrai du faux.

Adam's rib (Madame porte la culotte), 1949

Le réalisateur prolonge sa collaboration avec le couple de scénaristes d'A double life, Ruth Gordon et Garson Kanin,  et ça donne cette excellente comédie de mœurs. Pouvait-on seulement rêver d'une meilleure association que celle de Spencer Tracy, Katherine Hepburn — interprètes pleins de finesse et d'intelligence — et de Cukor, pour traiter de la guerre des sexes, à une époque où sans doute ce sujet devait bien titiller les consciences. La cause des femmes a en effet régulièrement été défendue dans son cinéma. Ici la mise en scène fait des merveilles, entre une ouverture tournée dans les rues de New York qui lorgne vers le film noir et quelques plans séquences particulièrement intenses qui mettent vraiment à l'honneur ses interprètes : la déposition de Judy Hollyday, la séance de massage entre Tracy et Hepburn. Entre deux scènes de procès qui les voient en rivalité, on retrouve le couple vedette dans son intimité, et c'est vraiment un régal que d'assister à la complicité des deux acteurs, dont le naturel illumine véritablement l'écran. C'est ce naturel qui permet d'ailleurs à Cukor d'instaurer de vrais moments dramatiques lorsque les époux commencent à se déchirer. On aurait pu trouver ça drôle, mais les effets comiques sont toujours mêlés à quelque chose de plus grave, et c'est vraiment une façon de faire que j'apprécie beaucoup.

Mais finalement, le rire l'emporte quand même, entre répliques savoureuse et gags ouvertement burlesques avec une géniale utilisation du hors champ. Citons également les présences de Tom Ewell et Jean Hagen, assez hilarants. Et puis sortir du film sur une fin aussi audacieuse, ça rend quand même heureux : Hepburn et Tracy sont au lit, convenant finalement que l'homme et la femme sont égaux excepté peut-être une toute petite différence... Tracy attrape alors Hepburn dans ses bras, tire le rideau du lit en criant cette mémorable réplique qui conclut parfaitement le propos : « Vive la différence ! ».

Pat and Mike (Mademoiselle gagne-tout), 1952
Cukor retrouve son couple vedette Tracy/Hepburn (huitième film que cette dernière tourne avec son cinéaste fétiche) pour porter à nouveau à l'écran un scénario du duo Gordon/Kanin. Sauf que même si le sujet a plus ou moins trait à la guerre des sexes, on est ici bien loin du coup de génie et des audaces d'Adam's rib. Ça sent le renouvellement de formule sans risque, jusqu'au titre VF qui cherche à suggérer une continuité, de "Madame" à "Mademoiselle". Les personnages ne dépassent jamais ici vraiment la caricature, échouant par conséquent à faire naître un minimum d'empathie. Le pitch est relativement pauvre, avec une héroïne surdouée en sport qui perd tous ses moyens dès que son fiancé est dans les parages. Et le scénario ne témoigne pas de beaucoup de zèle pour enrichir cette base qui ne va pas donner lieu à beaucoup de variations. 

Si le marivaudage entre Tracy et Hepburn ne manque pas de charme grâce une nouvelle fois à la complicité des interprètes, j'ai connu des répliques plus drôles et ça manque souvent de finesse. Le personnage de boxeur bêta joué par Aldo Ray est lui aussi peu travaillé, et l'irruption dans le récit de mafieux est traité sans aucun sérieux, personnages évacués sans trop de considération, auxquels on ne nous demande donc pas trop de croire. On dira alors que le film vaut surtout pour les performances physiques d'Hepburn, dont les talents au golf et au tennis sont authentiques et qui sont bien mis en valeur tout au long du film. D'autant plus qu'elle concourt manifestement face à de vrais sportifs professionnels de l'époque. Et accessoirement, le petit rôle de Charles Buchinski (pas encore Bronson) en petite frappe a un peu réveillé mon intérêt. Bref, c'est gentiment amusant, mais un peu paresseux, et pour moi loin d'être une comédie mémorable.

DOSSIER GEORGE CUKOR :

I. Filmographie 1932-1935

II. Fillmographie 1935-1939
III. Filmographie 1940-1944

V. Filmographie 1954-1957
VI. Filmographie 1959-1962
VII. Filmographie 1964-1972

Due Leone

Après avoir évoqué les rejetons plus ou moins légitimes de Sergio Leone dans ma revue personnelle du western spaghetti, je souhaitais m'arrêter sur deux œuvres qui représentent une nouvelle charnière dans la filmographie du maître. Deux films qui parviennent à nouveau à transcender un genre avant qu'il ne se sclérose, et qu'on pourrait qualifier de "sur-western"...

C'era una volta il West (Il était une fois dans l'Ouest), 1968

Leone opère pour sa cinquième réalisation un détricotage en règle de la recette mise au point dans sa trilogie dite des dollars (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus, Le Bon la brute et le truand). Il parfait son ouvrage et s'efforce de distancer ses suiveurs. En rejouant dans sa scène d'ouverture le style outrancier d'un genre qu'il a contribué à imposer, en en épuisant tous les excès, Leone l'enterre un peu aussi. Il met à mort des archétypes pour mieux aller voir ailleurs. La suite du film, dans ses personnages — la présence d'une femme forte, enfin — comme dans son ton, a en effet peu de choses en commun avec le pittoresque de ses films précédents. Ceci dit sans aucun jugement de valeur. Le temps y est quinze fois plus étiré, aboutissant à autre chose. Et cet autre chose, c'est un film tout simplement parfait, chaque scène donnant l'impression de pouvoir fonctionner de façon autonome, tout en s'agençant progressivement comme autant de pièces d'un puzzle d'une totale cohérence. Une véritable magie de cinéma qui existe pleinement grâce à la musique de Morricone qui sait comme personne faire soudain monter la tension et filer la chair de poule au spectateur. Le qualificatif d'opéra n'est certainement pas usurpé, chaque personnage apparaissant accompagné de son leitmotiv. Et j'aime cette anecdote selon laquelle Leone serrait méchamment la gorge du joueur d'harmonica lors de la séance d'enregistrement.

Comment peut-on à ce point travailler sur l'épure (peu de dialogues, actions réduites à leur essence) et offrir une réflexion aussi riche sur le mythe américain ? L'histoire se mêle à la légende, le lyrisme des situations au réalisme des détails. Le cinéaste profite de la richesse de ses superbes décors, les directeurs artistiques italiens ne sont pas pour rien considérés comme faisant partie des meilleurs au monde.

Mais cette machine resterait une coquille vide s'il n'avait pas placé à son sommet une troupe d'acteurs tous plus fascinants les uns que les autres. Claudia Cardinale n'est pas seulement mémorable par sa beauté renversante, son personnage lui-même rayonne au sein de paysages aux dimensions mythologiques. Le choix d'Henry Fonda pour incarner un salaud riche de complexité est d'une audace réjouissante. Et après la paire Eastwood / Wallach, celle constituée ici par le magistral Jason Robards et Charles Bronson semble vraiment annoncer le duo Coburn / Steiger du film suivant...

Giù la testa (Il était une fois la révolution), 1971
Mon chouchou dans la filmo de Sergio, dont je garde intacte l'impression de choc ressentie à sa découverte. Le premier quart d'heure, entre un jet de pisse et un gros plan de fesses, est désarmant, c'est peu de le dire. Le film ne va cesser de fonctionner sur des ruptures de tons, qui ont pour but d'embarquer, avec violence s'il le faut, le spectateur dans le flux de l'histoire, avec des personnages qui évoluent vraiment au cours du film. Rod Steiger est promu du rang de péon mexicain à celui de héros de la révolution malgré lui. James Coburn, habité par un passé tragique, cherche à expier sa culpabilité et explose tout sur son passage, au sens propre. L'un et l'autre très opposés, puis complémentaires, se toisant et s'encourageant alternativement tout au long du film, traçant le portrait d'une amitié naissante, virile, touchante. Car Giù la testa est aussi un buddy movie. Le bouffon et le héros tragique déteindront l'un sur l'autre, composant certainement un des plus beaux couples de bandits que le cinéma nous ait donnés. 

À la revoyure de ce grand film, c'est sur la composition savante du cadre et sur la science du montage de Leone que je me suis surtout arrêté. Il y a notamment une utilisation de la profondeur de champ assez impressionnante, ainsi qu'une mise en scène de l'espace plus que jamais précise et inspirée. On n'en doutait évidemment pas (voir l'éblouissant duel final d'Il était une fois dans l'Ouest), et on ne profitera jamais mieux de ces films que projetés sur grand écran. Leone sait comme personne faire durer des scènes et les rendre passionnantes. Qui d'autre que lui sait à ce point faire en sorte que la musique fasse corps avec le film ? Morricone tutoie une nouvelle fois les cîmes. J'adore le thème si poignant de Sean qui accompagne des flashbacks plein de douleurs. Ces flash-backs eux-mêmes sont tout simplement sublimes, d'une pureté et d'une simplicité rare, car tout passe par la musique et l'image.

Cette vision à la fois romantique et désenchantée de la révolution bouleverse, mais n'empêche pas pour autant le réalisateur de se lâcher complètement dans l'humour et la paillardise. Mélange de spectacle et de réflexion politique, ce cocktail volontairement perturbant exprime finalement assez justement tout le paradoxe de l'engagement révolutionnaire, entre idéal et désillusion, nihilisme et imposture. L'ironie est constante, à la fois cinématographiquement (le western rend ici définitivement l'âme) et politiquement (les théories et les idéaux sont finalement peu de choses face aux faiblesses humaines et aux hasards de nos destinées). Le film me laisse à chaque fois complètement anéanti par sa puissance émotive et sa réussite artistique... Une phrase que je pourrais en fait reprendre mot pour mot à propos du testament cinématographique de Leone que sera treize ans plus tard Once upon a time in America.