Le Cinéma d'Ettore Scola II. 1980-1989

La Terrazza (La Terrasse), 1980

Tognazzi, Gassman, Mastroianni, Trintignant (père et fille), Reggiani... Casting extraordinaire pour ce chant d'adieu de la comédie italienne, composé par ceux qui en furent les principaux artisans : Scola, Age et Scarpelli. Car le temps du bilan est venu pour ces hommes de spectacle, ces barons de la politique et du journalisme, réunis le temps d'une soirée mondaine sur une terrasse à Rome. C'est la dernière parade pour regarder briller les derniers feux, reflets de leur impuissance, qu'elle soit créatrice ou sexuelle. Une fois parvenu au sommet, on ne peut en effet que redescendre, et c'est cette dégringolade désolante que nous invite à contempler Scola. La terrasse symbolise l'achèvement de l'édifice, du haut duquel les personnages vont constater leur déphasage, avec le monde comme avec eux-mêmes, et voir mettre à nu leurs hypocrisies.

Le film est construit comme une suite de sketches, prolongeant en cela une certaine tradition du cinéma italien (Les Monstres, Les Sorcières, La Trilogie de la vie, mais on pourrait aussi remonter à Paisa'). Avec à chaque fois un retour sur la terrasse, comme si les personnages étaient condamnés à un éternel recommencement, purgatoire avant le Jugement dernier. Pertinent, le dispositif n'en est pas moins froid, et j'avoue n'être guère touché par le spectacle de ces pathétiques destins. Si l'ambition du projet force l'admiration, la symbolique est parfois lourde, et le côté volontairement sinistre du film peut légitimement décourager.

La Nuit de Varennes, 1982

Ambitieuse coproduction européenne en costumes de la Gaumont. Et si on a bien ici un casting à première vue hétéroclite, il s'avère pleinement justifié puisque la nationalité des acteurs correspond précisément à celle des personnages qu'ils incarnent et qu'ils peuvent donc jouer avec leurs voix et accents. Ça donne à cette plongée dans le passé une saveur assez authentique, d'autant plus qu'on est bercé par des dialogues et une langue emplis de l'esprit des Lumières. De Mastroianni en Casanova formidablement touchant et écrasé sous le poids de son habit et de sa nostalgie, à Hanna Shygulla que j'aurais rarement vu aussi joliment filmée, en passant par Harvey Keitel en philosophe progressiste, ou Jean-Louis Barrault incroyable de vitalité, c'est un régal de passer du temps au milieu de cette troupe. Il faudra juste passer sur une mise en place un poil longue où l'on est un peu perdu parmi la multiplicité des points de vue proposés. Mais une fois que ça démarre, le voyage est étonnamment agréable.

J'ignorais totalement le traitement choisi par Scola et son coscénariste Sergio Amidei pour raconter la fuite de Louis XVI, et j'ai adoré le principe de n'aborder finalement la Grande Histoire que par la marge, en décalant très légèrement le point de vue pour ne pas montrer le protagoniste royal mais plutôt s'intéresser à ceux qui le suivent (un peu le principe d'Une journée particulière qui laissait se dérouler l'Histoire à l'arrière-plan). Le film s'apparente à une longue promenade, un road movie au rythme forcément tranquille d'un carrosse. C'est l'occasion d'assister à des discussions passionnantes et apaisées sur les idéaux de la Révolution, de commentaires non dénués de pertinence sur ce monde en train de changer, loin de Paris, des clichés et d'une vison surdramatisée des événements. On est avant la Terreur, à un moment où il n'est pas encore question de mettre à bas la Monarchie. Pas du tout écrasé par les gros moyens dont il dispose — vastes et convaincants décors extérieurs, figurants et costumes — Scola se montre toujours super précis dans sa mise en scène, s'offrant même quelques libertés de style avec des petits apartés qui viennent interrompre le récit. Et j'ai beaucoup apprécié la musique symphonique du fidèle Armando Trovajoli, qui intervient régulièrement pour colorer les images d'une tonalité mélancolique.

Che ora e (Quelle heure est-il), 1989

Avec Drame de la jalousie et Nous nous sommes tant aimés, Che ora e est une autre merveille signée Scola qui me charme et me ravit. Un film aussi simple dans son dispositif que profondément touchant dans ce qu'il parvient à susciter. Le cinéaste, toujours inspiré, renoue avec son goût pour les films-concepts, ceux qui jouent sur l'unité de temps et / ou de lieu (Le Bal, La Terrasse, Une journée particulière, Le Dîner). Ici, entre deux trains, le spectateur est invité à partager les retrouvailles d'un père et de son fils en permission, le temps d'un après-midi pluvieux dans une petite ville morne du bord de mer. Ils ont beau être de la même famille, ce sont bien deux étrangers qui se retrouvent et vont être amenés à se découvrir. Épreuve de vérité, interrogation douloureuse du lien filial, le film observe avec une juste distance leur approche timide, attentif à capter le surgissement de révélations qu'on regrette, d'une parole qui se libère, teintée d'aigreur mais aussi de tendresse.

La mise en scène suit les déambulations du duo avec une précision qui aide vraiment à l'immersion du spectateur dans les rues tristes de la ville, offrant un merveilleux cadeau à ses acteurs, au sommet de leur talent : Mastroianni en monsieur qui a réussi et qui ne se projette plus dans son rejeton, et un Troisi épatant dans l'expression de son émancipation. Quelle intelligence dans l'écriture, dans l'exploitation de la durée, dans la manière de faire surgir au sein d'une conversation anodine des blessures longtemps gardées en soi. Mais il y a aussi tout ce qui ne sera pas dit. Et j'aime le fait qu'à la fin rien n'est vraiment résolu, on aura juste assisté à une parenthèse. Le destin des personnages ne va pas pour autant être foncièrement bouleversé par cette journée. Comme dans la vie.

Splendor, 1989
Tourné dans la foulée avec le même duo d'acteurs, Splendor porte un regard amer sur le cinéma italien, loin de son âge d'or et bien enterré par les séductions faciles de la télévision. On a un peu injustement accusé Cinema paradiso d'avoir indirectement fait de l'ombre au film de Scola, que je n'ai même pas le souvenir d'avoir vu tenir l'affiche. Sortis en effet la même année, les deux œuvres traitent du même sujet, évocation nostalgique du cinéma à travers le passage des ans d'une salle de cinéma d'un petit village italien. Sauf que le Tornatore est en comparaison dix mille fois plus inspiré et réussi. Ici, Scola n'a bizzarement pas l'air passionné par son récit, qu'il déroule plutôt mollement et sans grandes trouvailles visuelles. La seule relative audace étant une construction en flashbacks mais qui paraît confuse par son recours un peu aléatoire au noir et blanc, qui n'aide pas vraiment à situer les différentes époques. Même Armando Trovajoli est en mode flemmard, se contentant d'une simple ritournelle au piano déglingué, pas franchement évocatrice. Bref, l'impression qu'en dehors du travail de reconstitution et du passage toujours plaisant d'extraits de film et d'affiches en arrière-plan, Scola (ici seul auteur du scénario) n'a pas tant de choses que ça à raconter.

Il a pourtant fait partie de cette Histoire, le cinéma italien étant évidemment particulièrement représenté dans le film. Il ne profite même pas de la présence du fidèle Mastroianni pour s'offrir des jeux de miroir avec la réalité. J'étais plutôt content de retrouver le comédien partager la vedette avec Troisi, comme s'ils n'avaient pu se résoudre à se séparer depuis leur magnifique Che ora e. Mais leur relation n'est pas particulièrement développée, on ne saisit jamais vraiment ce qui les anime et les relie. Mastroianni se contente de suivre les traces de son père, et Troisi devient projectionniste juste parce qu'il a un temps tenté de séduire l'ouvreuse (Marina Vlady). Le réalisateur échoue à solliciter l'émerveillement du spectateur dans son rapport à la salle de cinéma. Son intention était sans doute de faire un film fatigué, découragé et décourageant, prêt à reconnaître qu'il est temps de rendre les armes. Il y avait finalement davantage d'amour du cinéma exprimé dans une poignée de scènes de Nous nous sommes tant aimés (sous l'égide de De Sica et Fellini) que dans tout ce Splendor vieillot.

LE CINÉMA D'ETTORE SCOLA :

I. 1970-1977

Le Cinéma de Dario Argento III. 1990-2001

The Black cat (Le Chat noir), 1990

Il s'agit du moyen-métrage conçu pour le diptyque Two evil eyes (Deux yeux maléfiques), inspiré d'Edgar Allan Poe. Parce que confiée à de grands noms du genre fantastique, ce type d'anthologie de sketchs horrifiques dans l'esprit des Contes de la crypte est souvent prometteuse sur le papier mais emporte rarement la pleine adhésion. Creepshow, La 4e dimension et autres Body bags ont inévitablement leurs moments creux. Dans le cas de ce Two evil eyes, le segment signé George Romero ne compte ainsi pas parmi les réussites du réalisateur de Zombie. C'est un pantouflard film d'adultère à la facture assez pauvre, où l'on sent le réalisateur pas très à l'aise avec son matériau comme avec son décor d'intérieur bourgeois. Placé en seconde position, celui d'Argento est par contre un véritable sommet de terreur qui m'avait énormément impressionné.

Le Chat noir avait précédemment déjà été adapté avec beaucoup de liberté par Richard Oswald (1932), Edgar G. Ulmer (1934), Roger Corman (1962), Sergio Martino (1972) ou encore Lucio Fulci (1981). Argento en propose une approche contemporaine étonnante par sa cruauté, sa violence et sa noirceur. En photographe sans scrupules et obsédé par la mort (un peu comme le Jude Law de Road to perdition), Harvey Keitel y est absolument fabuleux. Ses relations tourmentées avec sa femme sont dépeintes sans concessions. C'est vraiment brutal, viscéral, et les personnages du sketch de Romero apparaissent d'autant plus insipides en comparaison. Jouant adroitement la carte du réalisme le plus cru, Argento impose des visions particulièrement dérangeantes — le meurtre du chat ne quittera jamais mon esprit — et gère avec une grande maîtrise le rythme de son récit, jusqu'à son glaçant dénouement. Au point que j'en viens à considèrer ce moyen-métrage comme un de ses meilleurs films, une de ses œuvres les plus achevées.

La Sindrome di Stendhal (Le Syndrome de Stendhal), 1996
La scène de malaise au musée qui donne son titre au film m'avait marqué et reste sans doute le passage le plus réussi. Je reste néanmoins à l'arrivée sur une impression générale plutôt négative, pour finir par considérer ce Syndrome de Stendhal comme un mauvais giallo. Un film plus tordu que véritablement vertigineux, multipliant tellement abusivement les coups de théâtre dans sa seconde partie, qu'il en devient involontairement comique. Construit comme un whodunnit, le spectacle est particulièrement violent, accompagné par un très beau score de Morricone qui n'avait plus travaillé pour Argento depuis Quatre mouche de velours gris en 1971, et joue une nouvelle fois brillamment sur le décalage. 

Sans doute mériterait-il que je le revois à l'occasion. J'ai appris à accepter que les films d'Argento ne soient jamais réussis à 100%, qu'ils aient toujours à un moment où à un autre des dérapages insensés qui déstabilisent. À l'image de ce plan douteux — au sens de gratuit et pas très sérieux — du médicament qu'on suit jusqu'à l'intérieur de la gorge d'Asia Argento, et qui m'évoque un plan tout aussi improbable dans le formidable Knock Off de Tsui Hark, où la caméra plonge jusque dans la basket de Jean-Claude Van Damme avant que sa semelle ne se décolle.

Non ho sonno (Le Sang des innocents), 2001 

Un giallo assez soigné, mais n'échappant pas à ce qui semble décidément être une des lois du genre : le peu d'efforts d'Argento et de son coscénariste Franco Ferrini pour assurer la cohérence de leur intrigue, plus préoccupés qu'ils sont par l'inventivité et la cruauté des meurtres que par la façon crédible d'y amener leurs personnages. Ce qui ne favorisera pas l'empathie du spectateur pour les victimes, ni son intérêt pour un polar qui multiplie laborieusement les pistes en espérant mieux dissimuler le plan forcément machiavélique du tueur.

Malgré ça (ou grâce à ça), et c'est tout de même le principal, le film réussit à divertir. Argento s'amuse avec les motifs de son propre cinéma (les figures animales, une scène à l'opéra) et découvre de nouvelles possibilités de gore avec ses poupées de cire. Max Von Sydow a la classe, la musique de Claudio Simonetti a de beaux moments, et les personnages d'apprentis détectives promènent comme souvent chez le cinéaste une décontraction communicative malgré les horreurs que les amène à traverser leur enquête. Bref, une intrigue menée sans trop de sérieux pour quelques moments brillants.

DOSSIER DARIO ARGENTO :

I. Filmographie 1971-1977

II. Filmographie 1982-1985

IV. Filmographie 2005-2006

Noël ! Noël !

King of kings (Le Roi des rois), Nicholas Ray, 1961

La superproduction antique a été à partir du milieu des années 50 une étape presque obligée pour un grand nombre de réalisateurs hollywoodiens. Parmi les plus notables : De Mille (The Ten commandments), Hawks (Land of the Pharaohs), Wyler (Ben-Hur), Vidor (l'embarrassant Solomon and Sheba), Aldrich (Sodom and Gomorrah), Mankiewicz (Cleopatra), Anthony Mann (l'intelligent et somptueux The Fall of the roman empire), Kubrick (Spartacus), George Stevens (The Greatest story ever told) ou encore Huston (The Bible). Ce sont des œuvres mal aimées, déconsidérées souvent à raison par rapport aux autres films de ces cinéastes, car jugées comme de grands barnums forcément impersonnels.

Film peu connu, parce que vite mis dans le même panier, King of kings version 1961, c'est du Nicholas Ray en fin de carrière, à une époque où le cinéaste était plus que porté sur la bouteille. C'est un film de commande, qui se révèle avant tout très illustratif, n'ayant donc absolument pas pour ambition de proposer un semblant de réflexion sur les Évangiles. Certes. La raison pour laquelle j'en parle et le loue, c'est parce que c'est magnifiquement mis en scène. Le film ne trouve en effet pas son intérêt dans son récit mais bien dans sa forme. Pas un plan, pas un enchaînement qui ne soit surprenant, riche d'inventivité, rendant vraiment le visionnage d'autant plus jubilatoire qu'on n'en attendait pas tant. Ray ne s'est clairement pas endormi pendant le tournage, et l'on retrouve par moment la patte sophistiquée du metteur en scène de Rebel without a cause. Orson Welles assure la narration en voix-off, tandis que dans le rôle-titre, les yeux bleus de Jeffrey Hunter incarnent ce qu'il faut de magnétisme. Mais c'est surtout Robert Ryan qui en impose en Jean le baptiste. L'acteur donne l'impression d'être fait d'un seul bloc, prêt à assumer son destin jusqu'au bout. Il ne faut vraiment pas rater l'occasion de découvrir ce film méconnu qui propose donc un spectacle visuellement époustouflant... avant d'enchaîner avec son pendant satirique, le génial Monty Python's life of Brian.

Barabbas, Richard Fleischer, 1961

Une superproduction chapeautée par De Laurentiis, le mogul italien que Fleischer retrouvera en fin de carrière pour ses adaptations rigolotes des romans de Robert E. Howard. J'ai écrit plus haut que s'il semblait pourtant idéalement s'y prêter, le genre du peplum n'a pas vraiment donné de films réussis sur le sujet religieux, préférant privilégier le folklore et le spectaculaire, plutôt que de traiter dignement la représentation et le sens des mythes, ou de poser la question de la croyance. Adaptant le roman du Suédois Pär Lagerkvist, prix Nobel de littérature, le film de Fleischer procède un peu comme le Ben-Hur de Lewis Wallace : il s'agit en effet dans les deux cas d'aborder la figure et le message du Christ via un personnage secondaire, en marge des textes canoniques. Là, le prince déchu Ben-Hur, ici le bandit Barabbas, être fruste grâcié par la foule et qui va lutter pendant des années pour donner un sens à ce nouveau destin. 

La force du film s'impose au spectateur dès les premières images, qui projettent sur l'écran les moments forts de la Passion du Christ. Clair-obscur impressionnant et maîtrise admirable d'un format cinemascope exploité dans toutes ses possibilités.  Et c'est peu de dire que le film prend une toute autre dimension si on a la chance de le voir sur grand écran. Fleischer définissait ce film comme une superproduction intimiste, et le résultat est en effet aussi spectaculaire qu'intelligent. Des mines de souffre, aux arènes de gladiateur, des bas-fonds de Jerusalem à l'émergence d'une lumière intérieure, la trajectoire du protagoniste propose un voyage d'une très grande richesse. Le film est vraiment une des plus belles réussites du genre selon moi — et sur tous les plans (interprétation, scénario, photo, musique, réalisation). Et dans le rôle-titre, Anthony Quinn est tout simplement prodigieux, trouvant certainement là un de ses rôles les plus intéressants.

Il Vangelo secondo Matteo (L'Évangile selon Saint-Matthieu), Pier Paolo Pasolini, 1964

Des visages, des figures... Soucieux de vérité et de retour aux sources, Pasolini refuse ici toute fabrication dramaturgique. Il donne corps au texte, rien qu'au texte et on a ainsi l'impression comme jamais auparavant que la parole du Christ nous est donnée dans toute sa force. L'Évangile de Saint-Matthieu procédant par épisodes, Pasolini respecte cette construction lacunaire et ne craint pas les ellipses brutales, au risque parfois de faire décrocher le spectateur devant l'avalanche des paraboles. Mais comme cette vision qui nous est proposée est inédite, on reste fasciné et, malgré tout, la voix et les idées du prophète nous pénètrent. 

Portée par la seule présence des acteurs, la force du film nait également de cette rigueur esthétique qu'impose le cinéaste. L'inscription des personnages dans la Nature et la lumière en devient alors souvent envoûtante. Le noir et blanc violemment contrasté de Tonino Delli Colli est absolument magnifique, et même si on peut trouver que Pasolini en abuse un peu à force de répétitions, les musiques choisies (Bach, Mozart, du gospel) créent de beaux moments, l'émotion parvenant finalement à surgir lorsque le Christ arrive au bout de son chemin et entre dans la douleur. 

The Last temptation of Christ (La Dernière tentation du Christ), Martin Scorsese, 1988

Au-delà de ses audaces discutables — la scène des baptêmes de Jean-Baptiste est un peu trop rock n'roll — il s'agit pour moi d'un des films les plus justes et intelligents jamais réalisés sur les origines du christianisme, l'approche la plus convaincante de ses mystères et de son message originel, un évangile qui me parle vraiment, un choc dont je ne me suis jamais remis (sans remettre en cause mon athéïsme, je précise). Formidablement secondé par le scénario de Paul Schrader, Scorsese nous fait assister à la naissance d'une morale moderne qui a pour but de libérer l'homme en lui révélant l'amour de son prochain. On constatera ensuite l'évolution douteuse de cette morale, et comment bien vite elle est détournée puis confisquée pour devenir dogme et mystique. 

Je trouve les partis-pris du scénariste et de son réalisateur passionnants, avec cette volonté de demeurer à hauteur d'homme, quand bien même il s'agirait de cet Homme-là (ecce homo). Scorsese n'élude pas les tourments qu'il aurait pu éventuellement connaître, sa conscience de se sentir réellement possédé, sa peur d'un destin de souffrance, l'horreur de soi-même. Autant de thèmes abordés avec une justesse et une poésie confondantes. Riche de réflexions, le film est aussi un spectacle fascinant, avec ce qu'il faut d'éléments romanesques et de tension. On sent qu'il a été tourné difficilement et avec peu de moyens, mais cette sobriété sert parfaitement son propos. Le score supervisé par Peter Gabriel s'associe avec grâce à la mise en scène de Scorsese qu'on sent viscéralement habité par son sujet, alternant entre moments de rage et de contemplation. Et Willem Dafoe, Harvey Keitel et Barbara Hershey en particulier livrent une interprétation absolument sublime. Bref, j'idolâtre ce film.