Le Cinéma d'Ettore Scola II. 1980-1989

La Terrazza (La Terrasse), 1980

Tognazzi, Gassman, Mastroianni, Trintignant (père et fille), Reggiani... Casting extraordinaire pour ce chant d'adieu de la comédie italienne, composé par ceux qui en furent les principaux artisans : Scola, Age et Scarpelli. Car le temps du bilan est venu pour ces hommes de spectacle, ces barons de la politique et du journalisme, réunis le temps d'une soirée mondaine sur une terrasse à Rome. C'est la dernière parade pour regarder briller les derniers feux, reflets de leur impuissance, qu'elle soit créatrice ou sexuelle. Une fois parvenu au sommet, on ne peut en effet que redescendre, et c'est cette dégringolade désolante que nous invite à contempler Scola. La terrasse symbolise l'achèvement de l'édifice, du haut duquel les personnages vont constater leur déphasage, avec le monde comme avec eux-mêmes, et voir mettre à nu leurs hypocrisies.

Le film est construit comme une suite de sketches, prolongeant en cela une certaine tradition du cinéma italien (Les Monstres, Les Sorcières, La Trilogie de la vie, mais on pourrait aussi remonter à Paisa'). Avec à chaque fois un retour sur la terrasse, comme si les personnages étaient condamnés à un éternel recommencement, purgatoire avant le Jugement dernier. Pertinent, le dispositif n'en est pas moins froid, et j'avoue n'être guère touché par le spectacle de ces pathétiques destins. Si l'ambition du projet force l'admiration, la symbolique est parfois lourde, et le côté volontairement sinistre du film peut légitimement décourager.

La Nuit de Varennes, 1982

Ambitieuse coproduction européenne en costumes de la Gaumont. Et si on a bien ici un casting à première vue hétéroclite, il s'avère pleinement justifié puisque la nationalité des acteurs correspond précisément à celle des personnages qu'ils incarnent et qu'ils peuvent donc jouer avec leurs voix et accents. Ça donne à cette plongée dans le passé une saveur assez authentique, d'autant plus qu'on est bercé par des dialogues et une langue emplis de l'esprit des Lumières. De Mastroianni en Casanova formidablement touchant et écrasé sous le poids de son habit et de sa nostalgie, à Hanna Shygulla que j'aurais rarement vu aussi joliment filmée, en passant par Harvey Keitel en philosophe progressiste, ou Jean-Louis Barrault incroyable de vitalité, c'est un régal de passer du temps au milieu de cette troupe. Il faudra juste passer sur une mise en place un poil longue où l'on est un peu perdu parmi la multiplicité des points de vue proposés. Mais une fois que ça démarre, le voyage est étonnamment agréable.

J'ignorais totalement le traitement choisi par Scola et son coscénariste Sergio Amidei pour raconter la fuite de Louis XVI, et j'ai adoré le principe de n'aborder finalement la Grande Histoire que par la marge, en décalant très légèrement le point de vue pour ne pas montrer le protagoniste royal mais plutôt s'intéresser à ceux qui le suivent (un peu le principe d'Une journée particulière qui laissait se dérouler l'Histoire à l'arrière-plan). Le film s'apparente à une longue promenade, un road movie au rythme forcément tranquille d'un carrosse. C'est l'occasion d'assister à des discussions passionnantes et apaisées sur les idéaux de la Révolution, de commentaires non dénués de pertinence sur ce monde en train de changer, loin de Paris, des clichés et d'une vison surdramatisée des événements. On est avant la Terreur, à un moment où il n'est pas encore question de mettre à bas la Monarchie. Pas du tout écrasé par les gros moyens dont il dispose — vastes et convaincants décors extérieurs, figurants et costumes — Scola se montre toujours super précis dans sa mise en scène, s'offrant même quelques libertés de style avec des petits apartés qui viennent interrompre le récit. Et j'ai beaucoup apprécié la musique symphonique du fidèle Armando Trovajoli, qui intervient régulièrement pour colorer les images d'une tonalité mélancolique.

Che ora e (Quelle heure est-il), 1989

Avec Drame de la jalousie et Nous nous sommes tant aimés, Che ora e est une autre merveille signée Scola qui me charme et me ravit. Un film aussi simple dans son dispositif que profondément touchant dans ce qu'il parvient à susciter. Le cinéaste, toujours inspiré, renoue avec son goût pour les films-concepts, ceux qui jouent sur l'unité de temps et / ou de lieu (Le Bal, La Terrasse, Une journée particulière, Le Dîner). Ici, entre deux trains, le spectateur est invité à partager les retrouvailles d'un père et de son fils en permission, le temps d'un après-midi pluvieux dans une petite ville morne du bord de mer. Ils ont beau être de la même famille, ce sont bien deux étrangers qui se retrouvent et vont être amenés à se découvrir. Épreuve de vérité, interrogation douloureuse du lien filial, le film observe avec une juste distance leur approche timide, attentif à capter le surgissement de révélations qu'on regrette, d'une parole qui se libère, teintée d'aigreur mais aussi de tendresse.

La mise en scène suit les déambulations du duo avec une précision qui aide vraiment à l'immersion du spectateur dans les rues tristes de la ville, offrant un merveilleux cadeau à ses acteurs, au sommet de leur talent : Mastroianni en monsieur qui a réussi et qui ne se projette plus dans son rejeton, et un Troisi épatant dans l'expression de son émancipation. Quelle intelligence dans l'écriture, dans l'exploitation de la durée, dans la manière de faire surgir au sein d'une conversation anodine des blessures longtemps gardées en soi. Mais il y a aussi tout ce qui ne sera pas dit. Et j'aime le fait qu'à la fin rien n'est vraiment résolu, on aura juste assisté à une parenthèse. Le destin des personnages ne va pas pour autant être foncièrement bouleversé par cette journée. Comme dans la vie.

Splendor, 1989
Tourné dans la foulée avec le même duo d'acteurs, Splendor porte un regard amer sur le cinéma italien, loin de son âge d'or et bien enterré par les séductions faciles de la télévision. On a un peu injustement accusé Cinema paradiso d'avoir indirectement fait de l'ombre au film de Scola, que je n'ai même pas le souvenir d'avoir vu tenir l'affiche. Sortis en effet la même année, les deux œuvres traitent du même sujet, évocation nostalgique du cinéma à travers le passage des ans d'une salle de cinéma d'un petit village italien. Sauf que le Tornatore est en comparaison dix mille fois plus inspiré et réussi. Ici, Scola n'a bizzarement pas l'air passionné par son récit, qu'il déroule plutôt mollement et sans grandes trouvailles visuelles. La seule relative audace étant une construction en flashbacks mais qui paraît confuse par son recours un peu aléatoire au noir et blanc, qui n'aide pas vraiment à situer les différentes époques. Même Armando Trovajoli est en mode flemmard, se contentant d'une simple ritournelle au piano déglingué, pas franchement évocatrice. Bref, l'impression qu'en dehors du travail de reconstitution et du passage toujours plaisant d'extraits de film et d'affiches en arrière-plan, Scola (ici seul auteur du scénario) n'a pas tant de choses que ça à raconter.

Il a pourtant fait partie de cette Histoire, le cinéma italien étant évidemment particulièrement représenté dans le film. Il ne profite même pas de la présence du fidèle Mastroianni pour s'offrir des jeux de miroir avec la réalité. J'étais plutôt content de retrouver le comédien partager la vedette avec Troisi, comme s'ils n'avaient pu se résoudre à se séparer depuis leur magnifique Che ora e. Mais leur relation n'est pas particulièrement développée, on ne saisit jamais vraiment ce qui les anime et les relie. Mastroianni se contente de suivre les traces de son père, et Troisi devient projectionniste juste parce qu'il a un temps tenté de séduire l'ouvreuse (Marina Vlady). Le réalisateur échoue à solliciter l'émerveillement du spectateur dans son rapport à la salle de cinéma. Son intention était sans doute de faire un film fatigué, découragé et décourageant, prêt à reconnaître qu'il est temps de rendre les armes. Il y avait finalement davantage d'amour du cinéma exprimé dans une poignée de scènes de Nous nous sommes tant aimés (sous l'égide de De Sica et Fellini) que dans tout ce Splendor vieillot.

LE CINÉMA D'ETTORE SCOLA :

I. 1970-1977

Le Cinéma d'Ettore Scola I. 1970-1977

Dramma della gelosia (Drame de la jalousie), 1970

J'ai découvert Scola — et la comédie italienne véritablement — avec ce titre. Un ravissement qui, par son mélange des tons et ses trouvailles formelles, représentait alors pour moi une sorte d'idéal de cinéma. Je fus conquis dès son ouverture d'anthologie qui scelle d'entrée le charme du film : reconstitution d'une scène de crime, avec la voix off de Monica Vitti attribuée à un petit moustachu, effet garanti ! Tout le long du film, la réalisation de Scola ne s'interdit rien, déborde d'une folle inventivité, brise le quatrième mur avec une joie communicative. Le scénario coécrit par Age et Scarpelli bascule avec génie de la comédie bouffonne et pathétique au drame le plus cruel, atteint un équilibre miraculeux entre l'impitoyable satire sociale et la drame romantique le plus poignant.

Par son titre comme par son point de départ, Drame de la jalousie semble directement puiser son inspiration à la rubrique faits divers d'un quotidien à sensation, accordant son regard à ce qui en temps normal devrait se cantonner à un traitement anecdotique édifiant, élevant ses personnages de prolos au rang noble de figures tragiques. Tout ce travail est évidemment parachevé par le talent de comédiens qui donnent tout. Mastroianni, Vitti et Giannini composent ainsi un inoubliable triangle amoureux, parfaitement à l'aise pour accompagner ces scènes à ruptures de ton dans lesquelles soudain le rire s'étrangle dans votre gorge (« Adelaide ! »). Et puis les délicieuses mélodies d'Armando Trovajoli...

C'eravamo tanto amati (Nous nous sommes tant aimés), 1974

À l'époque de sa découverte, Drame de la jalousie fut pour moi une révélation telle qu'elle me permit d'établir la liste de mes trois films préférés de tous les temps (les deux autres étant Bande à part et Sunset boulevard). Privilège qui ne lui fut ravi que par Nous nous sommes tant aimés, qui représente encore aujourd'hui pour moi le sommet de la comédie italienne, portant au plus haut toutes les ambitions formelles et narratives patiemment construites par Scola, Age et Scarpelli au fil de leur carrière. Prolongeant les trouvailles de Drame de la jalousie, la mise en scène fait preuve d'une liberté aussi réjouissante que bouleversante : le générique d'ouverture bien déstabilisant qui va démarrer le premier flashback, les personnages qui suspendent une scène pour partager leurs émotions et doutes au spectateur, le magnifique fondu du noir et blanc à la couleur, la sublime scène du photomaton, la façon de faire naître de douloureux quiproquos... Le mélange typique et que je goûte tant de comédie et de gravité trouve ici un écrin merveilleux.

« Nous voulions changer le monde, mais c'est le monde qui nous a changés. » Par le prisme de cette amitié née dans la Résistance, le scénario retrace rien de moins que trente années d'évolutions de la société italienne. La mélancolie du film, avec ce carré fraternel et ses désillusions existentielles, me touche au cœur. Car si c'est l'amertume qui finit par dominer l'ensemble, Scola ne cède pas pour autant au désespoir. Le film sait également être incroyablement chaleureux, nous faisant partager de près la vie de ses personnages (leurs rendez-vous réguliers au restaurant, les private jokes, leurs controverses passionnées). Les mots me manquent pour louer la parfaite justesse d'interprétation, et celle de Manfredi et Gassman en premier lieu. Dédié à De Sica, le film est aussi une déclaration d'amour au cinéma italien et à Rome, de la scène primordiale située Piazza di Spagna à la reconstitution du tournage de La Dolce Vita. Le chef-d'œuvre de Scola, donc l'un des plus beaux films du monde.

Brutti, sporchi e cattivi (Affreux, sales et méchants), 1976
Après ce sommet de grâce, Scola ne se repose pas sur ses lauriers, prenant son public à rebrousse-poil en plongeant avec délectation l'objectif de sa camera dans les bas-fonds de l'humanité. Avec son titre digne d'un Reiser, Affreux, sales et méchants est une farce jouissive qui s'acharne à mettre à mal toute capacité d'empathie du spectateur. On peut y voir le dernier vestige de l'héritage néoréaliste qui amena le cinéma italien de l'après-guerre à filmer les habitants des faubourgs. Sauf qu'on a définitivement épuisé la vision poétique qu'y projetait encore un Pasolini ou un Fellini, et que Scola va se complaire dans le mauvais goût. Où le bidonville n'est que le miroir grossissant d'une société arriviste et individualiste, humaine trop humaine. Finie la chaleur des "petites" gens, leur innocence politique, leur capacité à sublimer un quotidien ingrat, si souvent vantée au cinéma. Le trait est grossi, la charge féroce, la corruption est achevée. Et l'on assiste, ébahi, au ballet de cette famille d'irrécupérables, truandant entre eux et proclamant l'immoralité à tous les étages de leur brinquebalant foyer. Pivot de ce jeu de massacre, un Nino Manfredi triomphant en ignoble patriarche assis sur son magot.

Scola rend ses personnages si repoussants, si détestables, qu'on ne sait même plus si on doit encore rire d'eux. Le film est assurément le reflet de cette époque où l'industrie cinématographique italienne est devenue la plus subversive au monde, celle qui verra défiler sur les écrans des œuvres aussi jusqu'auboutistes que Le Dernier tango à Paris (1972), La Grande bouffe (1973), Portier de nuit (1974) ou Salo (1975), qui provoquèrent scandales publics et — parfois — reconnaissance critique. Et je ne parle même pas des excès du cinéma bis craspec commis de leur côté par les Deodato, D'Amato, Lenzi, Fulci et autres Tinto Brass. Affreux, sales et méchants est sans doute moins sinistre, ça reste cependant un de ses films vers lesquels on ne revient pas non plus de gaieté de cœur.

Una giornata particolare (Une journée particulière), 1977

Après la caricature bruyante, l'exquise délicatesse. Scola, qui goûtera de plus en plus les défis et les concepts (La Terrasse, Le Bal, La Famille, Quelle heure est-il, Le Dîner), s'impose ici un cadre aussi épuré que possible, quasiment théâtral : huis-clos, action en temps réel, deux personnages. Soit un dispositif idéal pour mettre en exergue la condition humaine de deux êtres isolés dans leur environnement, deux individus en marge d'une société qui ne leur concède aucun droit, littéralement condamnés à observer de loin la marche de l'Histoire, les défilés d'une Italie fasciste alors à son zénith. Seuls comme s'ils étaient les derniers humains. Cette brève rencontre de deux solitudes se déroule dans un monde dont les haut-parleurs proclament l'avénement et qui n'aura donc aucune raison de changer à leurs yeux, de devenir meilleur. La sombre réalité n'est que temporairement reléguée à l'arrière-plan. Pas d'espoir à attendre, leur seule liberté sera de vivre le moment présent. Juste se retrouver et vivre.

Et Scola de magnifier cette parenthèse tragique avec une remarquable subtilité. Rien d'appuyé dans les dialogues ou la mise en scène, qui exploite intelligemment toutes les possibilités de son décor unique pour ne jamais donner l'impression de théâtre filmé. Un tel projet ne fonctionne évidemment que si son duo d'acteur est au diapason. Mastroianni et Loren avaient déjà partagé l'affiche sur pas moins de huit longs-métrages, leur capacité à jouer d'harmonie n'est donc plus à démontrer. Et pourtant il y avait un vrai risque pour eux à assumer des personnages assez éloignés des rôles auxquels ils nous avaient habitué jusque là. Ils offrent assurément là parmi les plus belles prestations de leurs admirables carrières. 

LE CINÉMA D'ETTORE SCOLA :

II. 1980-1989