Cinema paradiso, Giuseppe Tornatore, 1989

Nuovo cinema paradiso (Cinema paradiso), Giuseppe Tornatore, 1989

Avec : Salvatore Cascio, Philippe Noiret, Marco Leonardi, Agnese Nano, Jacques Perrin...

Découvert à sa sortie en salle, Nuovo cinema paradiso est devenu pour moi une référence incontournable, un film-fétiche dans lequel je me complais à replonger régulièrement. Giuseppe Tornatore est parvenu à exprimer avec beauté, intelligence et émotion des thèmes universels qui me touchent au cœur. Son film est une déclaration d'amour fou au septième art, à ses métamorphoses (des burlesques muets à Antonioni), mais aussi à sa magie qui, au-delà de la rétine imprime notre mémoire. La dimension nostalgique devient le révélateur — au sens chimique du terme — de ce que le temps qui passe fait subir à notre identité, ce qu'il préserve comme ce qu'il enfouit.

Durant une nuit pluvieuse d'insomnie, dans son appartement froid de Rome, Salvatore va revoir toute sa vie défiler devant ses yeux, l'essentiel du film devenant donc la projection mentale de son existence, avec ce que cela implique de subjectivité. Un long flashback commence, qui nous emmène dans le village sicilien de son enfance, avec ses habitants caractéristiques de la comédie italienne auxquels on va prendre le temps de s'attacher : le curé qui, d'un coup de clochette, censure le moindre baiser échangé sur l'écran ; le communiste qui se fait snobber par tout le monde ; le bourgeois qui crache littérallement sur le peuple ; le nouveau riche qui finira par s'offrir la salle ; le fou qui garde la place du village (« La Piazza è mia ! »), etc. Et l'on va partager au fil des années l'évolution de ce tout petit monde, qui trace un évident portrait de l'Italie, son âme étant incarnée par la salle de cinéma, bientôt détruite. C'est de ce monde condamné que devra douloureusement s'extirper Salvatore, sacrifice nécessaire sur l'autel de sa carrière.

La photographie de Blasco Giurato sait parfaitement capter et varier les différentes ambiances des lieux, en fonction des besoins dramatiques de chaque scène. Salvatore Cascio, le môme qui joue Toto, est vraiment extraordinaire, plein de malice et d'émerveillement sincère. La relation très particulière qui le lie au projectionniste, vieux bougon génialement interprété par Philippe Noiret, fait tout le sel du film. On rigole beaucoup de ses facéties, filmées à hauteur d'enfant. Puisant à coup sûr à la source de ses propres souvenirs, d'où ce parfum d'authenticité, Tornatore livre un scénario vraiment inspiré où les scènes s'enchaînent avec une inépuisable variété. Mais derrière la drôlerie et le pittoresque dans la peinture de cette communauté de l'écran, derrière le récit initiatique d'un enfant qui cherche sa place, puis d'un jeune homme qui s'éveille à l'amour, se fait jour une profonde mélancolie. Parvenu à l'âge adulte, Salvatore a tourné le dos à son passé, son village natal, sa famille. Il apparaît à Rome comme un être ayant perdu toute chaleur humaine, ayant sans doute réussi socialement — on ne sait pas s'il est réalisateur ou producteur — comblé par le succès et les femmes mais manquant cruellement d'amour. Le spectateur l'ayant suivi dès son plus jeune âge ne peut que constater sa terrible perte de vitalité. Dans ce rôle marqué par la réserve, faisant ainsi passer beaucoup de choses par le regard, Jacques Perrin se montre formidablement émouvant.

Si je trouve le film aussi magnifique, c'est parce qu'il fonctionne ainsi davantage par l'évocation que par la diction. Il faut voir comment le réalisateur compose précisément chacun de ses plans, donne du sens au moindre mouvement de caméra, fait interagir décor et personnages, et surtout, comment il parvient à organiser cet ensemble par un remarquable travail de montage. Jouant sur la temporalité et le principe de l'évocation, chaque raccord devient particulièrement riche, qu'il soit visuel ou sonore (éclairs, cloches, cercueil, bobine). De même, chaque insert qui nous montre Toto adulte est réellement saisissant, révélant l'impact de souvenirs qui ressurgissent soudain avec une force insoupçonnée. 

Cinéaste brillant, Tornatore nous offre une série de scènes merveilleusement poétiques, comme celle où Toto attend, chaque soir pendant des mois, qu'il pleuve ou qu'il vente, que la jeune fille qu'il aime apparaisse à sa fenêtre. Le soir du nouvel an, dépité, il finit par s'en aller, et la caméra le filme alors qu'il s'éloigne dans la nuit, et que des assiettes sont balancées par les fenêtres tandis qu'éclate dans les cieux un feu d'artifice. Et que dire de la toute dernière scène du film, bouleversant climax que je considère personnellement comme une des plus belles jamais tournées ? Sans mots, uniquement via la projection lumineuse sur l'écran, c'est tout un passé oublié, fait de joies et de regrets, qui ressurgit et nous submerge.

Tous ces grands moments de cinéma sont sublimés par la musique de Morricone qui s'associe ici à son fils Andrea pour ce qui est une de ses plus belles partitions, en harmonie parfaite avec les émotions véhiculées par les images. Son Love theme me colle systématiquement des frissons. Qui d'autre que le compositeur de Once upon a time in America pouvait à ce point rendre palpable cette petite musique de la nostalgie et du temps perdu ?

Curieusement, après un tel film, j'aurais du suivre de près la carrière de ce cinéaste, qui continue à sortir régulièrement des films, malgré le marasme de l'industrie cinématographique italienne. Or à part le joli Marchands de rêves en 1995, qui semblait creuser la même veine passéiste, je n'ai jamais été particulièrement intéressé par le reste de son œuvre, comme si Cinema paradiso demeurait pour moi la rencontre avec un film et non avec un artiste. Même la découverte de son plus récent The Best offer (2013) fut décevante.

Il existe un director's cut du film, plus long d'une cinquantaine de minutes, où Tornatore a pu réintégrer les scènes qu'il avait été contraint de couper lors de la sortie en salle. La chronologie kaléidoscopique est respectée, quelques ajouts sont disséminés dans la seconde partie où Toto est adolescent (notamment son initiation sexuelle avec la prostituée du village, personnage absent de la version cinéma), mais c'est surtout le troisième acte avec Toto adulte qui se voit considérablement enrichi. Son retour au pays natal va lui donner l'occasion de retrouver son amour de jeunesse, Elena, interprétée par Brigitte Fossey, qui avait donc été totalement sucrée du montage d'origine. Mettre en scène leurs retrouvailles était un pari risqué : comment en effet recréer la magie de cet amour en donnant à voir l'épreuve du temps sur son visage ? Tornatore s'en sort étonnamment bien, lors d'une scène qui lève le voile sur certains faits passés. Cela fait perdre un peu de mystère au film mais si on a aimé les personnages, la scène reste un moment appréciable. Elle est qui plus est visuellement très belle et pleine de pudeur, et par conséquent bien chargée en émotion.

Cela étant, quand bien même elle correspond à une version tronquée par rapport aux intentions initiales du metteur en scène, le montage d'origine conserve ma préférence. Il apparaît mieux rythmé et plus cohérent. Les nouvelles scènes ont de beaux moments mais m'ont parfois donné l'impression de nuire aux anciennes, de finissant presque par diluer la saveur d'un film qui fonctionne justement beaucoup sur l'allusion et le non-dit (non-montré). Il m'a notamment semblé que manquaient les quelques inserts de Toto adulte entre les flashbacks, que je trouvais justement pleins de force. Pour les amoureux du film, cela reste une aubaine, mais à titre de curiosité uniquement. Mais s'il s'agit de découvrir le film, mieux vaut en rester à la version cinéma.


Toute la magie du film en trois minutes... :

Littérature latino

Fernando Arrabal, Lettre à Franco, 1971

Loin de céder à la tentation du pamphlet, le poète et dramaturge Arrabal livrait ici un texte vibrant et poignant. Écrite en 1971, au cœur de la nuit fasciste, sa lettre s'adresse directement au Caudillo, espérant bravement susciter son empathie. 

Arrabal, qui a lui-même connu les geôles, raconte avec un courage indicible mais sans haine aveugle, la guerre, et les souffrances d'un peuple, hier comme aujourd'hui. Cette Lettre n'a rien perdu de sa force, bien au contraire.

Adolfo Bioy Casarès, Un photographe à La Plata, 1985

Récit étonnamment envoûtant, Un photographe à La Plata met en scène un jeune photographe déboulant une semaine à la grande ville pour une commande. Il nous est dépeint comme un individu faussement naïf, dont l'auteur nous ferait partager certaines de ses intimes pensées. On le suit donc dans une suite de fascinantes rencontres, sans jamais parvenir à savoir si autre chose est ici en jeu.

Sous une apparente nonchalance, Bioy Casarès joue avec certains codes du roman, entre rêve et fantasme d'une autre fiction dont on ne saura jamais si elle s'est véritablement produite. Vertigineux.

Javier Marias, Demain dans la bataille pense à moi, 1994

Cet auteur espagnol m'intriguait depuis longtemps, et après cette première lecture je l'ai adopté sans débat. Marias propose ici un texte absolument extraordinaire, un récit puissant et fascinant. L'ouverture à elle seule est un authentique morceau de bravoure, où sur 90 pages l'auteur réussit à maintenir en haleine son lecteur à partir d'un unique et troublant événement, en brodant sur toutes ses implications réelles ou imaginées. L'écriture minutieuse y développe toute une série de réflexions proprement vertigineuses sur la condition humaine. Il y est question en particulier de ce qui nous lie aux autres, dans la vie comme dans la mort. 

Le tout se déroule dans une ambiance madrilène particulièrement morne, due à la communicative passivité d'un narrateur qui parvient à nous faire perdre de vue le caractère odieux de ses comportements, s'apparentant ainsi à une sorte de cousin lointain de Meursault. Et en même temps, l'humour est bien présent, notamment dans la savoureuse vision satirique de la société de Cour espagnole. Prix Femina étranger, grande littérature.

Juan José Saer, L'Enquête, 1996

Je découvre cet auteur argentin majeur avec ce bouquin très déstabilisant et franchement enthousiasmant, qui joue constamment avec les attentes du lecteur sur le roman qui lui est proposé (polar prétexte à réflexions artistiques).

Mise en abime et célébration de la fiction reine, c'est écrit avec autant de maîtrise que de liberté poétique. Un texte très étonnant, assurément.

Eugenia Almeida, L'Autobus, 2012

Un très bon roman porté par un vrai sens de l'atmosphère. Sa volonté de dépouillement fait craindre dans un premier temps un récit convenu, mais on se retrouve progressivement sous le charme de paysages palpables, qui rendent encore plus intenses les relations entre la poignée de personnages qui y vivotent.

Peu épais, le livre envoûte par une sorte de mélancolie sourde qui émane de ses personnages dont on se plaît à partager l'existence. Et Almeida semble dire beaucoup de choses sur la société argentine derrière la surface des faits et la simplicité des mots.

Trois films de Paul Greengrass, 2002-2006

Bloody sunday, 2002

Le projet aurait pu en effrayer plus d'un. Le britannique Greengrass met en place avec une confondante impression d'aisance un dispositif qu'il reconduira avec brio pour son United 93 : la reconstitution en quasi-temps réel d'un tragique fait d'actualité, où l'on alterne entre les différents points de vue de tous les individus concernés, qu'il s'agisse des gens sur le terrain ou des observateurs. C'est d'autant plus admirable que le réalisateur a manifestement eu les moyens, tournant à Derry dans les lieux-mêmes où se déroula le Bloody sunday, avec à sa disposition une foule conséquente de figurants.

À ce saisissant effet de réalisme, viennent s'ajouter quelques éléments mélodramatiques, avec des personnages rapidement caractérisés qui vont permettre au spectateur d'avoir de quoi faire fonctionner son empathie, et de ne pas rester ainsi froidement à distance des faits. On suivra notamment les parcours croisés d'un jeune homme fraîchement sorti de prison, d'un para gagné par les remords, et l'on partagera la difficile relation entre un député catholique et sa compagne protestante.

C'est donc aussi impuissant qu'émotionnellement pleinement engagé que le spectateur est ainsi progressivement emporté par une cascade infernale d'événements, que l'on sait de toutes façons conduire inéluctablement à une tragédie. Il se crée alors un suspense littéralement insoutenable. Émotion, dignité de la reconstitution, maîtrise technique, Bloody sunday est un film réussi et impressionnant.

The Bourne supremacy (La Mort dans la peau), 2004

J'aime vraiment le concept de cette franchise : un protagoniste qui n'est que réflexes préprogrammés, et qui pour survivre se doit d'avoir toujours un temps d'avance sur ses adversaires. Refusant la moinde expressivité, l'inattendu Matt Damon s'impose comme une sorte de machine à agir, jamais surpris dans un moment de réflexion, ne prenant pas même le temps de dormir. En respectant ce principe, ce film assure déjà un excellent divertissement, doté qui plus est d'une bande originale toujours aussi remarquable de John Powell. 

Les ressorts de l'intrigue s'avèrent cependant assez pauvres. Tout ce qui pouvait être exploité dans la trajectoire de ce personnage en quête de sa mémoire avait déjà — et brillamment — eté bouclé dans le premier volet réalisé par Doug Liman. Cette faiblesse scénaristique fait que le film de Greengrass tiendra moins le coup à la revoyure, les nouveaux enjeux proposés ici étant loin d'être aussi prenants. Le film ressemble alors à une puissante machine qui tournerait à vide. Et ce ne sont pas les épisodes suivants qui y changeront quoi que ce soit, spectacles efficaces mais qui auront cessé de convaincre sur le fond.

Concernant la forme, il s'est passé ici quelque chose de nouveau. Greengrass va en effet totalement bousculer l'écriture visuelle définie par Liman, modèle d'élégance fait de mouvements grâcieux et d'une parfaite gestion de l'espace. J'ai toujours voué aux gémonies l'incompréhensible parti-pris de certains réalisateurs de transformer leurs scènes d'action en bouille visuelle (Michael Bay, Christopher Nolan, David Twohy, Marc Forster ou Olivier Megaton) : caméra systématiquement à l'épaule, tremblements incessants et montage à la mitraillette. Si en apparence, Greengrass semble opter pour une grammaire similaire, il propose en réalité autre chose qu'un montage vide de sens. Le réalisateur a sans doute voulu donner un équivalent visuel à l'état sans cesse vigilant de Bourne, multipliant donc les éclairs de plans, visions éparses de ce qui l'entoure et que le spectateur peut légitimement avoir du mal à saisir. Le son y a une importance capitale. La baston dans l'appartement s'efforce par exemple d'accentuer les bruitages pour rendre compte de la violence de l'affrontement, plutôt que de suivre les gestes. C'est vraiment flagrant : la bande son place au premier plan les coups portés, les meubles cassés mais aussi les souffles des combattants.

La poursuite en voiture dans les rues de Moscou qui clôt le film est quant à elle d'une violence assez rare et m'est même apparue avant-gardiste (ce qui sous-entend un certain effort de la part du spectateur). Contrairement à un Liman, un Cameron ou un McTiernan, Greengrass préfère rendre compte de l'énergie plutôt que l'espace. Son montage est quasiment d'ordre musical, les plans étant agencés comme autant de leitmotivs : visage crispé de Damon, rappel de sa blessure, coups de frein et d'accélérateur, levier de vitesse, etc. Au final, je trouve que ça donne quelque chose de non seulement inédit, mais vraiment spectaculaire. Les plans larges qui montrent les véhicules valdinguer restent impressionnants, avec un petit côté cascades à l'ancienne où l'on ressent la tôle froissée. Après le tout-numérique des poursuites de I, robot et The Matrix reloaded, ça faisait du bien de revenir un peu à cet artisanat-là. Greengrass capte l'action d'une façon qu'on pourrait qualifier d'organique, et il semble encore aujourd'hui être le seul à maîtriser ce langage, qu'il continue à parfaire de film en film.

United 93 (Vol 93), 2006

Peut-être que ce que j'avais mangé avant n'était pas très frais, peut-être que j'étais trop près de l'écran, peut-être... Toujours est-il qu'au fur et à mesure du film, j'ai senti mes tripes se nouer, j'ai littéralement fait corps avec le stress des personnages à l'écran, la stupéfaction des aiguilleurs du ciel, l'horreur des passagers, l'hystérie des terroristes. J'en suis ressorti malade et flageollant. Je me considère comme une âme sensible masochiste, je savais un peu ce que j'allais voir mais je ne m'attendais pas à une telle absence de distance. Docu-fiction, cinéma-vérité, on pourrait débattre de l'étiquette la plus approprié, la question cesse vite d'être pertinente face au résultat.

On n'est pas dans un film catastrophe avec personnages stéréotypés. Il n'y a d'ailleurs pas vraiment de personnages, juste des gens, des quidams, qui n'ont pas besoin d'être plus développés en dehors de l'action qui nous est montrée. Pas de surdramatisation, ni de point de vue extérieur. Le réalisateur nous plonge au cœur de l'événement et sa capacité à maintenir la tension en filmant uniquement des visages en gros plan au téléphone et des écrans de contrôle au sens bien codifié est tout simplement phénoménale. La cohérence de la vision du cinéaste n'est jamais prise en défaut, et on a là le véritable aboutissement de toute son expérience, à la fois en tant que documentariste méticuleux et en tant que réalisateur de cinéma d'action.

Au passage, le film est aussi un hommage au travail de ces hommes qui régulent les autoroutes du ciel, ces dernières semblant plus fréquentées qu'un périphérique aux heures de pointe. Le fait d'avoir confié les rôles de ces techniciens et celui des commandants de l'armée aux authentiques personnalités qui ont vécu l'événement donne une force supplémentaire à ces scènes, garantit le sérieux de la reconstitution et la crédibilité des termes techniques employés. Et le plus incroyable, c'est que le spectateur n'est jamais perdu. S'appuyant sur un montage franchement virtuose, Greengrass fait confiance à notre intelligence, et ça paye vraiment.

Quant aux scènes aériennes, le fait qu'on sache à l'avance comment tout cela va finir ne ruine en rien ni le suspense, ni l'émotion, bien au contraire. L'immersion est totale. J'étais donc moi-même dans cet avion, je me planquais moi aussi derrière mon siège, ressentant la peur, en vrai. Je comprenais les réactions de ces gens, je pleurais avec eux. Greengrass ne fait aucun compromis quant à la violence des réactions, montrant ou suggérant l'horreur pure. Les vingt dernières minutes sont par conséquent à la limite du soutenable, et ce qu'on y ressent dépasse clairement les limites de l'écran. Bref, une véritable expérience de cinéma, tendue et éprouvante. Un bouleversant mémorial, puissant et digne. Inoubliable.

Le Cœur-cinéma de Jacques Demy III. 1982-1988

Une chambre en ville, 1982

Aïe. Jacques Demy retente l'expérience du film entièrement chanté, projet qui apparaît aujourd'hui toujours aussi audacieux. Hélas, comme on est loin de la grâce de sa trilogie Deneuve / Legrand. La comparaison est inévitable, et l'on en espérait d'autant plus qu'il met ici en scène une histoire qui lui tenait à cœur depuis longtemps, et qu'il s'agit pour lui d'un vrai retour à une œuvre personnelle, au sortir d'une décennie 70 plutôt difficile. Le travail n'a pourtant pas été bâclé. Le talent de coloriste du cinéaste éclate à chaque plan, la ville de Nantes est une nouvelle fois magnifiée, la musique de Michel Colombier réalise d'authentiques prouesses pour accompagner les tourments des personnages, et le casting est impeccable : Richard Berry, Dominique Sanda, J.-F. Stevenin, et face à eux Danielle Darrieux et Piccoli, qui rempilent. 

Mais Demy échoue vraiment à nous rendre touchante son histoire d'amour. Le couple Berry / Sanda est quasiment le fruit du désœuvrement : Sanda fait la pute en réaction à la jalousie maladive de son mari. Berry est un ouvrier en grève. Une nuit leur suffit pour vouloir tout sacrifier à leur passion. C'est d'un beau romantisme mais c'est un peu léger pour émouvoir et véritablement susciter l'empathie du spectateur. Ajoutons à cela une embarrassante trivialité — nudité, grossièreté du langage — et une représentation du monde ouvrier certainement sincère mais qui n'échappe pas aux clichés. 

La conclusion est quant à elle d'une noirceur rare. Demy exprime sans doute ici le plus directement sa vision mélancolique et désabusée du monde. Et pourtant malgré cette courageuse volonté de mise à nu, malgré le fait que le film appartient indubitablement à l'univers bien à part du cinéaste, j'ai vraiment eu l'impression d'un triste ratage, comme si Demy se retrouvait soudain dépassé, anachronique, et ne parvenait plus à s'inscrire au-delà des modes. Et ça me fait vraiment mal au cœur de le reconnaître, étant foncièrement amoureux de ses premiers films, et tout curieux que j'étais de découvrir enfin ses œuvres tardives.

Trois places pour le 26, 1988

J'étais donc joyeusement impatient de rencontrer le dernier film d'un cinéaste cher, produit par Berri, dédié à Agnès et mettant en vedette un Montand mûr. Je me suis étranglé dès la troisième minute et son improbable numéro musical : phrasé heurté dénué de swing, chorégraphies grotesques et danseurs désynchronisés s'agitant sans grâce. La suite ne rassurera pas, et en dehors de deux ou trois morceaux jazzy pour évoquer le passé — Ciné qui chante, riche en pastiches — je n'ai pas trouvé ici la moindre trace du raffinement typique de Michel Legrand. Le recours à une orchestration synthétique aboutit à un résultat soit moche, soit crispant, où aucun rythme ni mélodie ne se détachent. Demy et Legrand ont-ils eu la volonté de séduire un public jeune et étaient-ils convaincus que le style bontempi représentait alors le top de la tendance ? Demy était-il déjà atteint par la maladie au point d'abandonner son perfectionnisme et de ne pas faire l'effort de diriger ses danseurs ? Même en étant fan du réalisateur, j'ai du faire preuve de beaucoup de bonne volonté pour accepter ces choix malheureux et supporter le long-métrage.

Demy se montre heureusement toujours à l'aise dans sa gestion de l'écran large, et plastiquement sa touche si singulière demeure. On retrouve également tous ses thèmes et figures habituels, au point que les ressorts tordus du scénario me sont apparus un peu fatigués. Il faudra donc avant tout considérer Trois places pour le 26 pour ce qu'il est, c'est-à-dire un pur hommage à une légende (alors encore) vivante : Ivo Livi, dit Yves Montand. C'est là le véritable cœur du film. Tout le spectacle monté autour de sa vie et le mettant en scène se révèle en effet très inspiré. Le ton est juste, certaines idées sont très belles et pour peu qu'on éprouve un peu d'admiration pour Montand, on est forcément touché. Parce que ça parle de sa vraie vie, avec quelques incursions de fiction pour faire avancer l'intrigue en parallèle, et que c'est lui-même qui mène la danse, conviant les figures du passé (Piaf, Signoret). 

Heureuse surprise aussi concernant Mathilda May. J'ai réalisé que je n'avais jamais vraiment eu l'occasion d'avoir un avis sur cette actrice et elle s'affirme ici comme une comédienne très convaincante, fraîche et naturelle, ainsi que comme une danseuse vraiment douée, ce que j'ignorais. On quitte quand même le film frustré de ne pas en avoir eu assez, surtout que le happy end est amené n'importe comment. Et on se désole d'avoir ici trop peu goûté la poésie et la sensibilité bien-aimée du cinéaste.

* * *

Même s'il me reste encore une poignée de films à voir, je reste donc assurément bloqué à son œuvre des 60's. Une chambre en ville ne m'avait pas complétement emballé mais reste finalement bien plus appréciable que son dernier opus. Pour goûter encore un peu de cette poésie à la saveur inimitable, il vaudra mieux faire un petit saut chez Agnès Varda qui offrira avec Jacquot de Nantes en 1991, au-delà du pur plaisir de fan procuré par cet hommage au cinéma de Demy, un merveilleux film sur l'enfance et les souvenirs, formidablement construit, filmé et monté, et qui se regarde le sourire épanoui.

DOSSIER JACQUES DEMY :

I. 1960-1964

II. 1967-1970

Le Cœur-cinéma de Jacques Demy II. 1967-1970

Les Demoiselles de Rochefort, 1967

Face aux Demoiselles de Rochefort, je ressens les mêmes émotions que devant Les Parapluies de Cherbourg, mais puissance 10. Contrairement aux apparences, ici tout n'est pas entièrement porté vers la joie. Jacques Demy distille à nouveau une étrange alchimie où la douleur se mêle au bonheur. Derrière les couleurs explosives et l'atmosphère libératrice de la ville gagnée par la fête foraine, c'est le désenchantement qui règne, avec ces amours contrariés par les obstacles d'un hasard un peu sadique, qui s'amuserait de leurs fausses routes.

Les personnages de Demy se confortent souvent dans l'assurance de leur prédestination, ignorant simplement le chemin à suivre. Ici, chacun d'eux semble en quête d'un morceau de lui-même (parfois littéralement puisqu'on y découpe même des femmes en morceaux !). L'observation de ces chassés-croisés amoureux s'inscrit dans une temporalité et une géographie bien précises, et cesse dès lors que les forains laissent la ville derrière eux. Moment de suspense aussi insoutenable que génial, le dernier plan, par tout ce qu'il laisse entrouvert, par tout ce qu'il choisit de confier à l'imagination du spectateur, me fait immanquablement fondre en larmes. 

Le réalisateur se fait plaisir en invitant certes George Chakiris rescapé de West side story, mais surtout Gene Kelly, incarnation à lui seul de l'âge d'or du musical hollywoodien. Le croiser, plus lumineux que jamais, dans le monde en chanté de Demy est comme un cadeau pour le spectateur. Les chorégraphies sont donc ici très présentes, donnant au metteur en scène l'occasion de parfaire encore sa science du mouvement, dans des décors qu'il semble plier à sa vision, allant là encore jusqu'à repeindre la ville de couleurs irréelles. On est toujours dans un monde en léger décalage avec le réel, où l'absurde n'est jamais loin. Ça donne une saveur incomparable aux irrésistibles touches d'humour qui parsèment le film, qui se présente donc aussi sous les atours de la comédie romantique (les échanges piquants entre les forains et les jumelles sont un régal). Et comment ne pas jubiler devant la scène du dîner où tous parlent en alexandrins ? Les compositions de Michel Legrand, faites de variations qui relient entre eux les personnages, sont autant de merveilles, et la Chanson de Maxence est instantanément devenue une de mes chansons fétiches. La musique me touche autant que les paroles, tant ces dernières ont un temps correspondu à la définition de mon idéal féminin. Chef-d'œuvre de l'association Legrand / Demy, ces Demoiselles sont l'un des plus beaux films du monde selon moi.

Peau d'âne, 1970

Des trois films Demy / Legrand / Deneuve c'est celui qui reçoit le moins mes faveurs. Désormais, les projets du réalisateur sembleront davantage soumis aux limitations techniques ou artistiques, et il n'atteindra plus le degré d'accomplissement qu'il avait précédemment réussi à mettre en œuvre (conséquence de sa malheureuse expérience hollywoodienne sur Model shop ?). 

Pour la première fois, la mise en scène si aérienne de Demy manque un peu de grâce. On sent la caméra contrainte par des décors figés à l'intérieur desquels les personnages semblent un peu perdus. Décors authentiques dont l'épure paraît à l'écran un peu misérable, quand bien même il y aurait volonté de renvoyer à une imagerie médiévale. Le cadre manque donc de chaleur, là où la dimension de conte laissait espérer quelque chose de plus baroque. La source du merveilleux pour Demy, c'est dans le cinéma de Jean Cocteau qu'elle est puisée, et cela passera autant par la présence tutélaire de Jean-Marais que par l'emploi d'effets spéciaux qui assument leur artisanat : ralentis, accélérés, pellicule qui défile à l'envers. Il reviendra quelques années plus tard à Cocteau via le mythe d'Orphée mais le résultat sera lui pas loin du désastre (Parking). 

Néanmoins, je ne boude pas mon plaisir devant la poésie quasi psychédélique de Peau d'âne, qui contient suffisamment de scènes mémorables. L'entrain des comédiens (la délicieuse Delphine Seyrig et le toujours charmant Jacques Perrin) nous fait pleinement entrer dans l'illusion. Là encore, le conte de Perrault derrière ses ingrédients fantastiques raconte une histoire particulièrement tordue qui ne pouvait que plaire au cinéaste. Et puis la musique est vraiment somptueuse. Le cadre médiéval-fantastique donne l'occasion à Legrand de donner libre cours à son penchant pour le baroque, revisité de pop et de jazz avec un goût exquis. Et si les chansons sont ici en petit nombre, chacune d'elle est un bijou, témoignant d'une écriture incroyablement ciselée et tout à fait délicieuse. Bref, le genre de film qui mérite qu'on lui accole cette accroche galvaudée : « Un enchantement ! »







DOSSIER JACQUES DEMY :

I. 1960-1964

III. 1982-1988

Le Cœur-cinéma de Jacques Demy I. 1960-1964

Né avec la Nouvelle vague, Jacques Demy fut bien moins prolifique que ses confrères Godard, Chabrol ou Truffaut, ne laissant derrière lui qu'une douzaine de films en trente ans, souvent péniblement montés. Cinéaste précieux, il fait ainsi partie de ces artistes qui ont réussi à imposer un univers qui n'appartient qu'à eux, dont la cohérence s'est affirmée de film en film, et qui entretient avec le spectateur une relation privilégiée, de l'ordre de l'intime. C'est cette relation que je vais tenter de partager ici...

Lola, 1960

Pour la petite histoire, c'est un soir en revenant de Nantes que j'ai découvert ce premier long-métrage du réalisateur. J'étais donc dans le mood idéal pour plonger dans l'univers poétique si particulier de Demy. On est là devant ce que la Nouvelle vague a pu donner de meilleur (c'est une production Georges de Beauregard). De même qu'À bout de souffle ou Les 400 coups, on a face à Lola l'impression d'assister en direct à l'invention d'un nouveau langage. Les personnages parlent et agissent selon une logique légèrement autre, comme s'ils n'appartenaient pas exactement au même monde que nous. 

À l'image du dilettantisme revendiqué de son protagoniste, l'intrigue semble un peu lâche mais est rendue constamment passionnante et allègre par la liberté de ton de ses dialogues, portés par des personnages à la fois parfaitement authentiques et pourtant en décalage avec le réel. J'ai vraiment adoré ce Roland Cassard (Marc Michel), antihéros prêt à tout mais bon à rien qui traîne son ennui dans le rues de Nantes et qui va tenter de s'accrocher à un amour perdu, merveilleusement incarné par la beauté — et la voix — d'Anouk Aimée. En fait, Lola magnétise son spectateur dès sa superbe et fascinante ouverture sur la 7e de Beethoven. Le frère d'armes Michel Legrand est pour sa part déjà au pupitre, livrant quelques jazz bien endiablés mais aussi un bouleversant thème principal.

Tourné en pleine rue en Franscope noir et blanc, photographié par Raoul Coutard, le film nous plonge dans le bain de la vraie vie, avec des plans qui semblent pris sur le vif, et ne donne pourtant jamais l'impression d'être filmé à l'arrachée, se montrant aussi élégant dans ses mouvements que dans ses cadrages. Metteur en scène méticuleux, Demy se révèle autant à l'aise dans les scènes d'intérieur (l'appartement de Cécile, le studio de Lola) que dans les extérieurs, et son film est aussi une irrésistible déclaration d'amour à Nantes. Je ne me lasse pas de refaire le voyage, dont je ressors le cœur brisé, mais bien vivant.

Les Parapluies de Cherbourg, 1964

L'univers de Demy me touche par sa façon paradoxalement enjouée de raconter des histoires d'amour profondément tristes. Un peu comme Rozier sur Adieu Philippine, il place ici en toile de fond un sujet assez brûlant à l'époque de sa réalisation, la guerre d'Algérie, tout en donnant l'impression de ne pas y toucher. Comme si le fait de laisser l'événement à l'arrière-plan le rendait inoffensif. Pourtant c'est bien de séquelles et de blessures inconsolables qu'il est ici question, et, sans rien dissimuler, la fable de Demy vise l'universalité. Le sentiment amoureux est mis à l'épreuve de la guerre, et c'est bien évidemment le thème musical principal du film, d'un lyrisme absolument déchirant, qui en contient toute la charge émotionnelle. Quand Legrand déchaîne ses violons au milieu et à la fin du récit, chez moi les vannes s'ouvrent. En vérité, rien que le superbe générique, seule véritable chorégraphie du film, me colle des frissons.

Ce qui me régale ici, c'est à la fois le côté mélo ultime à fendre les cœurs de pierre, et la volonté quasi démiurgique du metteur en scène de fabriquer son monde de toutes pièces. Cherbourg apparaît comme un espace clos dont on revisite les lieux, places, rues, chambres, qui se colorent d'une émotion différente avec le temps. La ville devient le foyer des amants, à l'intérieur duquel leur amour va tragiquement se consumer. Demy est ici parvenu à imposer sa vision, sans céder aux compromis, et cela tient presque du miracle qu'il ait réussi à ce point un pari aussi risqué, obtenant succès public et Palme d'or (la reproduction de la même formule n'atteindra pas toujours la même grâce dans les années 80). Chaque élément de décor, chaque centimètre carré de l'écran, viennent participer à sa création. On retrouve d'ailleurs ici le Roland Cassard abandonné à la fin de Lola, ayant enfin fait fortune dans le trafic de diamant, et par conséquent cessé d'être un personnage touchant. Sa présence n'a cependant rien d'un clin d'œil, elle est justement l'affirmation de cette continuité d'un même univers artistique et mental.

Film entièrement « en chanté », le projet sans équivalent de Demy et Legrand est aussi de réinventer la comédie musicale, d'en assumer les références hollywoodiennes tout en la modernisant. Cela va notamment passer par la trivialité assumée des paroles, comme lorsque des pompistes échangent entre eux dans les vestiaires d'une station service. L'effet est d'autant plus saisissant qu'il s'agit justement des toutes premières phrases que fait entendre le film. Quant aux chorégraphies, elles existent d'une certaine manière puisque chaque déplacement d'acteur et de caméra est forcément rigoureusement minuté et calibré pour coller exactement à la partition. C'est un travail qui est peut-être discret à l'écran mais qui, quand on y pense, ne peut qu'impressionner. Les Parapluies de Cherbourg représente une date capitale dans l'Histoire du cinéma français, puisqu'à partir de là, le moindre cinéaste qui voudra tourner une comédie musicale se verra inscrit d'office dans cette incontournable filiation (de Ducastel & Martineau à Christophe Honoré).

DOSSIER JACQUES DEMY :

II. 1967-1970

III. 1982-1988