Le Cinéma de Jean Renoir I. Partie de campagne, 1936

Partie de campagne, 1936

Adaptant Maupassant et tourné effectivement en 1936, le film fut laissé inachevé et sortit finalement en 1946 alors que Jean Renoir travaillait encore à Hollywood (je recommande d'ailleurs le documentaire Un tournage à la campagne, montage de rushes et témoignage savoureux de l'atmosphère du tournage). Loin cependant d'apparaître comme une œuvre en lambeaux, cette Partie de campagne est un petit bijou, pleinement abouti. D'une fraîcheur désarmante, le film respire l'évidence et la simplicité en même temps qu'il fait naître des sentiments tristes et désabusés qui lui donnent toute sa profondeur.

Sous l'apparence d'une escapade sans enjeux, Renoir y développe tout un discours sur une Nature mouvante et pourtant immuable, elle-même spectatrice des jeux humains et révélatrice des âmes. Une Nature qui peut se montrer tantôt accueillante, tantôt menaçante — c'est-à-dire indomptable — à l'inverse de ce que vivent les personnages, précisément contraints eux d'apprivoiser leurs désirs. Renoir suspend le temps et nous invite à un retour aux origines, saisissant la pureté des éléments (le soleil, le vent, la terre, l'eau, la chair). L'ambiance bucolique est en effet marquée du sceau du primitivisme, notamment via cette scène où l'un des canotiers imite la danse du Dieu Pan pour séduire la mère. C'est l'après-midi d'un faune, une atmosphère propice à tous les abandons, mais qui ne durera qu'un temps, avant le retour à une vie moderne sans joies.

Le Déjeuner au bord de la rivière, 1879

Les rides que l'on fait apparaître sur l'eau finissent toujours par disparaître. S'il ne fera pas varier le cours de leur destin, ce dimanche à la campagne restera cependant comme une parenthèse non refermée pour Henriette (Sylvia Bataille). C'est le sens d'un épilogue déchirant, et le spectateur lui-même repensera longtemps à la force cosmique de la musique de Joseph Kosma sur ces images de la Nature déchaînée, et conservera l'écho de la dernière réplique d'Henriette.

Le Déjeuner des canotiers, 1881

Nostalgique, le film est certes plein du sentiment d'une époque révolue et regrettée, du souvenir d'avant la tempête. Mais ce que je trouve beau c'est aussi son côté intemporel, exprimé par la modernité de sa mise en scène (savants mouvements de caméra, naturalisme du jeu des comédiens), que Renoir continue à parfaire de film en film jusqu'à l'exquis aboutissement que sera La Règle du jeu. Ça a peut-être même encore plus de force pour les spectateurs d'aujourd'hui que ceux d'hier. Bref, un merveilleux film au charme fou, qui me fait dire des choses un peu bêtes, que c'est beau le cinéma.

La Balançoire, 1876

Sous influence évidente de la peinture impressionniste — malgré le recours obligé au noir et blanc — Partie de campagne peut aussi s'apprécier comme un hommage à Renoir père. On y retrouve en effet les motifs, les sujets, et jusqu'aux costumes, qui ont inspiré Pierre-Auguste en particulier dans sa série de tableaux sur les divertissements légers des bords de Marne. On plonge littéralement dans la toile, dont le cinéaste nous montrerait l'envers,  dévoilant les pensées de ces figures que l'on se contentait d'observer mais demeuraient une énigme. Le cinéaste ira encore plus loin dans son travail sur la lumière et les couleurs dès que l'occasion lui sera donnée de tourner en Technicolor. Le Fleuve, Le Carrosse d'or, French cancan, Elena et les hommes, Le Déjeuner sur l'herbe peuvent ainsi être vus comme autant de flamboyants tributs à un précieux héritage.

La Promenade, 1870

Les Amoureux, 1875

DOSSIER JEAN RENOIR :

II. Filmographie 1937-1939
III. Filmographie 1953-1962

Deux films de Derek Jarman

Caravaggio, 1986

Un authentique film d'art et essai, par ses partis-pris tant formels que narratifs. Jarman nous invite à partager sa vision d'un artiste d'exception, vision clairement fantasmagorique puisqu'elle nous est présentée comme le récit d'un homme au seuil de sa mort, se remémorant certains drames de sa vie, au premier rang desquels la belle et triste histoire d'un triangle amoureux. Avec un travail sur la lumière assez sublime, Jarman a entièrement tourné son film en studio, assumant pleinement ses artifices pour mieux recomposer de véritables tableaux vivants, sans pour autant tomber dans l'illustration désincarnée. Il joue à l'occasion avec les anachronismes, par de petits détails qui se révèlent toujours signifiants et rendent vraiment le visionnage intéressant, et même un peu amusant.

On en apprendra cependant assez peu sur la vie du génial artiste italien lui-même, alors que sa bio particulièrement romanesque avait de quoi nourrir un film (sur le sujet, je recommande La Course à l'abîme, biographie romancée signée Dominique Fernandez). On verra néanmoins Carravagio, enfant prodige et un peu voyou, entrer dans les bonnes grâces de quelques pères de l'Eglise qui offriront un cadre protecteur à l'expression de son art. Tout le film est traversé par la voix off du peintre, récitant un texte à la poésie magnifique. Dans le rôle-titre, Nigel Terry (le Roi Arthur de Boorman), est absolument époustouflant, visage beau et douloureux. On y croise également le tout jeunôt Sean Bean, ainsi que la fidèle Tilda Swinton, mais aussi Robbie Coltrane et Michael Gough. Une œuvre à part et assez marquante, puisque j'en garde aujourd'hui encore des images fortes.

Wittgenstein, 1993 

Tourné pour la télévision mais distribué en salles, ce court film (70') est l'un des derniers du réalisateur. Jarman met une nouvelle fois en scène un personnage historique parce qu'il se reconnait un peu en lui. Le cinéaste a vu en Wittgenstein un être qui a soif d'absolu, qui s'interroge constamment sur le sens de la logique, et qui de fait apparaît comme une sorte d'extraterrestre aux yeux de ses contemporains. Ce qui donne lieu à un enchaînement de scènes souvent très cocasses, assumant complétement la dimension à la fois comique et pathétique d'un personnage adulé et pourtant bien seul. Dans le rôle titre, Karl Johnson est tout simplement phénoménal.

Moins iconoclaste que son Caravaggio et ses anachronismes qui en appelaient à la complicité du spectateur, Wittgenstein fonctionne également sur un dispositif filmique particulier : aucun décor, les personnages jouent sur un fond noir, la scène se résumant uniquement aux accessoires et mobilier nécessaires à l'action. Ce procédé et le fait qu'on y parle du sens de la philosophie ne doit surtout pas faire craindre un spectacle pesant ou prétentieux, bien au contraire. C'est un film aussi plein d'esprit que de vie.

Le Palais de la découverte, l'art de la science (1/2)

Palais de la découverte, avenue Franklin Roosevelt, 75008 Paris

Fondation

Pour retracer l’histoire de la conception du Palais qui nous occupe, il nous faut nous attarder sur celle du Grand Palais qui l’abrite. C’est sa première originalité. En France, une architecture dite "beaux-arts" se développe dans les dernières années du XIXe siècle, prenant le palais pour modèle. Les édifices se doivent d’être imposants. Ils célèbrent le triomphe d’un État moderne, d’une glorieuse puissance coloniale. À Paris, tous les onze ans, l’exposition universelle rend compte de l’avancée des techniques et des arts. Paris s’offre de nouveaux monuments (Palais de l’industrie en 1855, Trocadéro en 1878, Tour Eiffel en 1889). Pour l'exposition de 1900, il s’agira de se doter d’un palais des Beaux-arts qui en imposerait architecturalement. « Les progrès réalisés, ceux qui s’achèvent sous nos yeux, permettent d’entrevoir un spectacle dépassant encore par sa splendeur celui qu’il nous a été donné d’admirer. Quelle qu’ait été la magnificence des expositions précédentes, elles sont inévitablement éclipsées par les expositions nouvelles qui jalonnent la voie ouverte par l’humanité et résument ses conquêtes successives », déclarait le Ministre du commerce en 1892.

Se pose alors la question de l’emplacement. Les espaces du Champ de Mars, de la colline de Chaillot, de même que l’esplanade des Invalides sont occupés. La municipalité envisage de reprendre le périmètre de 1889, complété d’une annexe au Bois de Vincennes. La commission préparatoire de l’exposition vote finalement à l’unanimité pour celui de 1855. Là, se situe toujours le Palais de l’industrie, entre le rond-point des Champs Élysées et la Seine, lieu de fêtes et des manœuvres de la Garde nationale. En 1893 a été lancé le chantier de la gare souterraine des Invalides et du pont Alexandre III. C’est l’occasion de redonner un peu de mesure au lieu. Le massif Palais de l’industrie, dont l’architecture est critiquée, sera détruit. L’architecte Hénard estime qu’il « masque complètement l’esplanade des Invalides et coupe la surface des jardins des Champs Élysées en plusieurs tronçons isolés. » Le nouveau Palais sera donc disposé selon ce nouvel axe, ses deux façades plein Est et plein Ouest ne s’ouvrant ni sur la Seine, ni sur les Champs Élysées. Des jardins et diverses plantations tout autour font en sorte de rendre moins intimidantes ses dimensions.

Construit de 1897 à 1900 sous la direction de J. Bouvard, directeur des services d’architecture de l’exposition, de Charles Girault, architecte en chef, et des architectes Henri Deglaine, Albert Thomas et Albert Louvet, le Grand Palais des Champs Élysées, dit des Beaux-Arts, est inauguré le 1er mai 1900 par Émile Loubert président de la République. De l’autre côté de la nouvelle avenue Alexandre III (aujourd’hui avenue W. Churchill), s’installe le Petit Palais, construit dans un style plus baroque, mélange de Renaissance italienne et de XVIIIe siècle. Les monuments étant conçus pour durer, passée l'exposition l’État offrira le Petit Palais à la ville de Paris, propriétaire du terrain. Et c’est sous le nom de Musée municipal des Beaux-Arts que le bâtiment rouvre dès 1902. Musée du XIXe, les collections du Petit Palais souffrent aujourd’hui de la comparaison avec le musée national d’Orsay.

Le Grand Palais dispose, lui, d’un large espace couvert d’une verrière — la grande nef — entouré de galeries d’expositions sur deux niveaux. En tout 25 000 m2. Sans réel projet à long terme, le lieu se contentera d’abriter des manifestations aussi diverses que des concours hippiques ou agricoles, des ballets, congrès, cirques, salons de l’automobile, de l’aviation, de la T.S.F., expositions coloniales, quand il ne servira pas d'hôpital militaire. Le gigantisme de l’édifice donne encore aujourd’hui l’impression de plusieurs bâtiments autonomes.

Description

L’ouvrage mêle matériaux nouveaux comme le béton armé (brevet Hennebique 1892), et techniques traditionnelles du XIXe : pierre de taille pour la façade, meulières, mœllons (une partie venant des ruines du Palais de l’industrie), briques, charpentes métalliques et verrière pour la grande nef, dans un style proche des gares ou des palais d’exposition provisoires du Champ de Mars de 1889. 

De nombreux décors viennent habiller les façades Est (Grand Palais) et Ouest (Palais de la découverte). Elles se distinguent par la présence de deux niveaux de balcons et une disposition de colonnes ioniques par paires (sur les faces Nord et côté Seine, les colonnes sont engagées). Une frise polychrome dessinée par Thomas et sculptée en grès cérame montre un défilé de chars symbolisant le progrès de l’humanité. La décoration de l’entrée, solennelle, du Palais de la découverte donne un aperçu des intentions des artistes ayant répondu aux architectes, intentions valables pour l’ensemble de l’édifice :

Encadrant la porte, deux statues équestres en bronze nous surplombent : La Science en marche en dépit de l’ignorance, de Victor Peter, et L’Inspiration guidée par la sagesse, de Falguière. Sur leurs bases respectives, deux médaillons de Daniel-Dupuis représentent La Peinture et La Sculpture. Deux lions chevauchés par des chérubins et exécutés par Germain bordent le perron. La muse de L’Art, sculptée par Barrias, veille sous la voûte au-dessus de la porte. Sur chacune des quatre doubles colonnes, quatre groupes de statues : La Poésie et la musique (Larche), L’Histoire et la peinture (Thomas), L’Architecture et la science (Cordier), La Sculpture et la gravure (Blanchard). Sur l’acrotère se tenait une fonte de Tony Noël représentant Apollon, trois muses et un lion. Fragilisée par la rouille, l’œuvre fut détruite en 1934. Sur le frontispice, cet épigramme de Victor Sardon, dramaturge oublié : « Ce monument a été consacré par la République à la gloire de l’Art français. » Ces allégories pleines d’assurance pompière ne dépareilleront point lorsqu’il sera temps pour elles d’encadrer l’entrée de ce qui deviendra Palais de la découverte.

Redéfinition

L’idée d’un musée des sciences est pensée dès 1932 par l’éminent Jean Perrin — prix Nobel de physique 1926, spécialiste de l’atome, fondateur du CNRS, créateur du Département chimie-physique à la Sorbonne et sous-secrétaire d’État à la recherche scientifique du Front Populaire. Secondé par le physicien Paul Langevin, proche du Parti communiste, et conseillé par André Léveillé, vice-président de la Confédération des Travailleurs intellectuels et futur premier directeur du Palais de la découverte, Perrin intègre le comité d’organisation de l’Exposition internationale des Arts et des techniques dans la vie moderne de 1937. Son intention est de faire comprendre que « nous ne pouvons espérer rien de vraiment nouveau, rien qui change la destinée, que par la recherche et la découverte. » Pour lui, le Palais qui se prépare se doit d’être  « mieux qu’un musée. » 

Depuis les cabinets de curiosité du XVIIIe siècle, recherche et relations publiques sont restées à distance. Le Muséum national d’Histoire naturelle était le seul modèle de musée scientifique. Avec le Palais de la découverte, le musée devient lieu d’expériences. Le professeur Hamburger, qui participa à l’élaboration de ce nouvel objet, résumait ainsi le projet : « Il ne s’agissait pas de présenter objets et souvenirs de l’histoire de la science, il s’agissait de montrer la science en train de se faire, d’ouvrir au public des laboratoires en activité, de faire participer le public aux démonstrations, à la naissance de la découverte : c’était vraiment, dans l’histoire des musées, une révolution. » Tout, dans l’aménagement de l’espace et des installations, doit participer d’une sorte d’esthétique relationnelle avant l’heure.

Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme

Depuis 1900, la ville a changé. En 1937, il n’est plus question de bouleverser tout un quartier. Le Trocadéro finit d’être exploité en accueillant les Musées de l’Homme, d’Art moderne, et de la Marine. Profitant de l’importante superficie des salles inutilisées du Grand Palais, le Palais de la découverte s’installe dans l’aile Ouest, et dispose en outre d’une annexe avenue de Selve (abandonnée en 1942 par mesure de sécurité). Un minimum de travaux est nécessaire. L’architecte Germain Debré est chargé par un comité de scientifiques de décorer le Palais dans un style géométrique. Moulures et ferronneries disparaissent sous le contreplaqué. Les passages intérieurs vers le Grand Palais sont condamnés afin de constituer deux entités distinctes. L’entrée principale est déportée sur la façade postérieure à l’Ouest, avenue Victor-Emmanuel III (ex-avenue d’Antin, rebaptisée encore plus tard avenue Franklin D. Roosevelt). Elle est elle-même modernisée. 

On passe commande à des personnalités comme Marcel Gromaire, Jean Lurçat, André Lhote, Jacques Lipchitz. Fernand Léger peint la grande fresque installée dans un escalier, Le Transport des forces, ode à la science, au progrès et à l’effort humain d’inspiration clairement socialiste. Le 24 mai 1937, le Palais de la découverte est inauguré par le président de la République Albert Lebrun. Une publicité annonce 400 expériences en fonctionnement, 50 laboratoires, 1 500 kilowatts et 11 tonnes de tuyaux. La presse se fera l’écho de ce nouveau concept d’exposition. Le public est au rendez-vous.

En 1939, un déménagement est envisagé au Conservatoire national des Arts et Métiers. Car comme l’écrit Jacques Kayser, vice-président du Parti radical, « le Grand Palais se prête mal à l’exposition scientifique. » Perrin ne doute pas du transfert : « Le Parlement, la Ville de Paris et les pouvoirs publics semblent bien disposés ; nous aurons sans doute sans trop de peine le local et les crédits nécessaires pour réaliser à Paris le Louvre de la Science. » Mais le Palais de la découverte ne rendra jamais sa liberté au Grand Palais. La guerre interrompt les travaux confiés à l’architecte en chef du Conservatoire André Granet. En mai 1940, la verrière est endommagée par des éclats d’obus. En novembre, les Allemands parquent mille camions militaires dans la nef. En mai 1941, l’intérieur du Palais est transformé pour l’exposition pétainiste La France européenne. Les cloisons de bois qui servaient depuis 1900 pour les Salons sont retirées. L’accrochage s’inspire des méthodes pédagogiques du Palais de la découverte (dioramas, tableaux animés, maquettes).

À la Libération de Paris, le 23 août 44, les affrontements déclenchent un incendie dans le Grand Palais. Les premières années de l’après-guerre voient l’édifice vite reprendre son activité de parc d’expositions (Salons des arts ménagers, exposition Techniques américaines). La cohabitation avec le Palais de la découverte s’envenime. André Léveillé tentera même d’annexer la partie intermédiaire. Progressivement, le Palais devient une institution. On commence à remettre à jour ses moulures et ferronneries d’époque. Les verrières ne se cachent plus. Le goût de l’ancien revient en force. En 1979, le planétarium, installé dans le hall d’entrée depuis 1952, déménage dans la coupole Sud. En 1992, J.-L. Roubert, conservateur en chef du Grand Palais, dirige de nouveaux travaux, qui consistent à rendre au “Palais d’Antin” ses qualités essentielles : « symétrie, lumière et transparence... »

Deuxième partie de l'article ici...

Jean-Pierre Bertrand, Passing through, 2002

- 1 video sonore, 7'40'' en boucle
- 4 “objets/plaques”, médium flamand sur papier (206 x 154 x 1,5 cm)
Exposition du 23 mars au 11 mai 2002, Galerie Michel Rein, Paris

La galerie Michel Rein est située au rez-de-chaussé d’un vieil immeuble typiquement parisien, dans l’espace que devait certainement occuper autrefois la cour. Il n’y a donc aucune fenêtre pour donner un aperçu de l’intérieur. Lorsqu’on ouvre les portes on se retrouve face à une niche où est projetée la vidéo. C’est le premier contact avec l’exposition. L’image et le son accaparent un moment l’attention avant qu’on ne commence à s’intéresser au reste de la galerie. À une dizaine de mètres sur la droite, on découvre alors les 4 “objets/plaques”. Nous le verrons, des correspondances unissent vidéo et objets. Sans chercher à les dissocier, nous allons cependant respecter ce rythme de l’exposition, et nous intéresser successivement à l’un et à l’autre, afin de les décrire, d’en déterminer les enjeux, avant de nous interroger sur ce qui les unit.

I. LA VIDEO

La source est un plan en couleurs de 7 secondes du film Eyes wide shut (1999), de Stanley Kubrick : travelling arrière sur un pont suspendu, de nuit, un taxi jaune au premier plan, d’autres véhicules à l’arrière, la ville au loin. Montage en une suite de plans cut où Bertrand isole des détails et recadre de plus en plus serré. La séquence isolée du film de Kubrick devient le matériau que l’artiste va modeler afin qu’une forme en surgisse. Par la technique du montage numérique il va en extirper toutes les potentialités jusqu’à épuiser cette matière première. Le choix du film doit faire sens. Bertrand se livre tout de même à un tripatouillage quasi blasphématoire du film testament d’un cinéaste mythique. Il n’en a gardé qu’une séquence de transition, sans doute une des plus insignifiantes d’un film pourtant dépourvu de tout effet superflu. Il ne s’agit donc pas d’un décorticage d’une séquence qui aurait quelque chose à révéler en elle-même. Bertrand se la réapproprie, et sans avoir lu le communiqué de presse, il n’y a pas grande chance de découvrir par soi-même l’origine de la séquence. Aucune des célébrités du film n’y apparaît, il n’y a même aucune véritable figure humaine, rien que des mécaniques en mouvement et de l’architecture urbaine (en fait le personnage interprété par Tom Cruise est à l’arrière du véhicule). Cette séquence a été élue pour évoquer l’idée de passage, de traversée, en écho au titre de l'œuvre, Passing through.

L’image est mouvante (travelling, voitures). Avec les recadrages, les repères se perdent, les frontières s’abolissent. Plus le plan est gros plus les tremblements de l’image se ressentent. Les plans se succèdent dans un mouvement de zoom avant qui viendrait annuler le travelling arrière. Précisons toutefois que dans le film de Kubrick, la caméra est fixée à un véhicule qui roule à la même vitesse que les voitures du plan. Ainsi, bien qu’on recule, le travelling arrière n’élargit pas le point de vue comme telle est souvent sa fonction. Le mouvement est ainsi sans cesse contrebalancé par l’immobilisme, l’arrêt sur image. Le montage fait de même systématiquement avancer et reculer le point de vue. Jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de point du tout (l’image est alors floue). Nous avons relevé pour exemple la séquence suivante qui peut donner une idée du principe de montage adopté :

1. plan large original, voiture jaune au premier plan
2. phares de la voiture jaune
3. voitures de l’arrière-plan
4. habitacles de ces voitures
5. suite de très gros plans qui tournent à l’abstraction (halos de lumière, ombres, nuit). L’image passant fréquemment au noir, l’œil est incapable de percevoir la moindre coupe.
6. retour à un plan élargi sur la rampe du pont
7. gratte-ciels
8. lumières de la ville
9. lumières du pont.

Passing through est une œuvre pleinement audiovisuelle. L’image est en effet accompagnée du Preludio adagio de la Suite n°4 opus 50 composée par Nicolas Bacri. C'est une suite pour violoncelle. Lente (puisque adagio), grave et profonde, elle retombe fréquemment dans le silence. Elle participe de l’effet hypnotique de la vidéo. Elle nous a semblé cependant échapper à toute synchronisation avec les images, comme si elle se déroulait sur un autre temps, en l’occurence un autre espace-temps, parallèle à celui du film.

La vidéo dure 7 minutes 40. La séquence originale dure 7 secondes, ce qui est quasiment la durée de chaque plan de Jean-Pierre Bertrand. On peut donc penser qu’après avoir choisi chaque cadre, l’artiste laisse la séquence se dérouler sur toute sa longueur. Chaque cut se révélant être le signe de l’épuisement de la matière filmique de départ et appelant à un retour arrière. C’est la technique du téléspectateur qui souhaite revoir un plan d’un film — Play-rewind-play — en général dans le but de repérer un détail qui aurait échappé à son attention. L’ironie réside dans le choix de la séquence qui à coup sûr n’a jamais du susciter chez le cinéphile le besoin de se la repasser. Par le nombre de cadrages qu’il réalise, Bertrand montre bien qu’aucun plan ne vient primer sur l’autre. Il nous donne au contraire la preuve absolue qu’il n’y a rien à voir (ce “rien” se révélant évidemment le “tout” de l’œuvre). Bertrand est un peu ici l’équivalent absurde et obstiné du photographe du film d’Antonioni, Blow up.

La substance du film est étirée sur une durée qui confine à l'absurde. La vidéo passe en boucle. Début et fin ne sont pas signifiés. L’écran passe régulièrement au noir, comme l’adagio au silence. Quel sens peut-il alors rester de la séquence initiale ? La traversée du pont est éternelle, le temps est suspendu comme le pont. Le participe présent Passing through se justifie alors pleinement. Libre choix est donné au spectateur de décider de la durée d'attention qu'il est prêt à lui accorder par sa présence. Tous ces éléments auraient pu aboutir chez lui à la recomposition subjective d’un semblant de narration. Par son principe même, cette vidéo reste réfractaire à une telle tentative. On pourrait en conclure que Bertrand opère une dévitalisation de sa source si celle-ci n’était pas aussi peu explicite. Hors de son contexte elle est en effet vierge de toute dramatisation.

II. LES “OBJETS/PLAQUES”

L’espace intermédiaire entre chaque plaque dans son cadre de fer crée un rythme. Chacun de ces objets propose des effets de matière que l’œil est incapable d'identifier avec certitude : des traces de poussière, de frottement, semblent plus ou moins visibles. Mais qu’est-ce qui appartient au papier ? Qu’est-ce qui appartient à la plaque de verre ? La technique elle-même interroge.[1] Quelle est la part de maîtrise et de hasard dans le rendu final ? A quel point ces plaques sont-elles abouties ? Finalement l’œil devra se contenter de ce qui apparaît sur la plaque de verre, comme sur un écran.

Le visiteur cependant, en s’approchant de bien plus près que ne l'exigent les convenances comportementales lors d'une exposition, pourra faire une découverte intéressante, sous la surface. L'un de ces “objets/plaques” dispose en effet d'un cadre plus épais. Si l’on vient se coller au mur, les fentes sur la tranche métallique permettent de d'apercevoir l’espace qui existe entre le papier et la plaque de verre. C’est le seul objet qui donne un peu à voir ce que les autres laissent dans l’indéterminé. Par l’équivalent d’un trou de serrure, l'artiste nous autorise à jeter un œil dans son atelier, dans les coulisses de son cinéma. Le visiteur aura du pour cela faire preuve d’une vraie curiosité (ce besoin de savoir comment c’est fait).

III. CORRESPONDANCES

Vidéo et “objets/plaques” constituent-ils vraiment une unité ? Seule la vidéo s’intitule Passing through, chaque “objet/plaque” a son titre abscons (Y.G. 00139, Y.G. 00122, Y.G. 00222, Y.G. 01223 — "Y.G." pour "yellow-green" ?). Mais ce titre de Passing through qui évoque le passage et l’échange est sans doute commode pour rapprocher les deux éléments. Et dans sa visite, le spectateur passe de la vidéo aux plaques. Néanmoins, parce qu’elle s’est approprié ce titre, la vidéo semble ici affirmer sa primauté dans l’exposition.

Passing through, deux mots de 7 lettres, correspondant aux 7 secondes du film de Kubrick recomposées en 7 minutes de vidéo de Bertrand, elles mêmes associées aux “objets-plaques” dont le communiqué de presse de la galerie indique qu'elles devaient être au nombre de 7. Une œuvre-exposition construite autour du chiffre 7, récurrence d'un nombre premier qui symboliserait cette idée d’échange. Surinterprétation ? On connaît le goût de Jean-Pierre Bertrand pour les correspondances arithmétiques. Plusieurs de ses œuvres sont par exemple conçues autour du nombre 54, et de son palindrome, 45.[2] Même si cela semble ici confortable pour étayer l’idée de correspondance, nous choisissons par prudence d’en rester à l’hypothèse (une hypothèse qui viendrait d'ailleurs justifier le choix d'un titre anglais). Cette hypothèse devient encore plus intéressante si l’on se livre à une autre analyse numérologique sur le titre des “objets/plaques”, Y.G. : Y est la 25e lettre de l’alphabet (soit 2+5=7). G est la 7e lettre... Coïncidence ?

La galerie est l'espace physique qui fait de l'installation un seul et même ensemble. “Objets/plaques” et niche de projection sont peints de la même couleur jaune-vert. La vidéo baigne dans la couleur jaune du taxi, verdie par les phares et l’éclairage nocturne. Elle est également projetée sur le mur-même de la galerie, accrochée tout comme les plaques. La vidéo joue donc à être un tableau, comme les “objets/plaques” jouent à être un écran. Mais l’épaisseur de son cadre à elle est nulle. Au spectateur revient la décision d'accepter ou non le jeu de l'illusion.

Autres types d’oppositions : abstraction, silence et statisme pour les “objets/plaques” contre figuration, son et mouvement pour la vidéo en boucle. Dans les deux cas, il est question de rythme et l'on se retrouve face à la même indétermination de leurs limites propres (début, fin ?). Du fini à l’infini, on ne sait pas jusqu’à quel point ces œuvres sont achevées, et si elles n'ont pas plutôt été interrompues. Sauf que la lecture des plaques est complètement abandonnée à la subjectivité du spectateur. Il lui faudra même se déplacer pour découvrir, dévoiler le procédé, la sous-face. La vidéo, elle, impose son propre rythme. On se tient devant. Si l’on décide de pénétrer dans la niche peinte, l’effet hypnotique est encore plus fort. Le spectateur est scotché. 

Bertrand joue (il y a ici une indéniable dimension ludique) avec les notions d’espace, raccord et intervalle, dont il illustre en quelque sorte les différents sens. L’indétermination, le mouvement et son contraire, l’arrêt sur mirage (pose, pause, temps-mort). Il met à l’épreuve notre perception visuelle par l’usage de faux-semblants, disons même mieux, de faux-mouvements. L’image est à la fois mouvement et instant figé. Les plaques figurent les traces d’un geste interrompu. La vidéo montre un voyage qui n’avance jamais. 

Par rapport à son emploi d'une musique finalement plutôt funèbre, cette dernière réflexion laisse à penser que Passing through serait une œuvre bien plus sombre qu’on ne pourrait le croire. Car que nous montre cet ensemble ? Le mouvement mort-né, la vie figée : la toile est compressée dans son cadre, la voiture ne cesse de rouler au même endroit. Il ne peut y avoir que des morts là-dedans. De même que je mentionnais des « traces » à la surface des “objets/plaques”, j’aurais pu écrire « fantômes. » Il serait donc ici question de vie et de mort. Un éternel recommencement dans l'attente d'une traversée du Styx ?

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[1]  Selon le dictionnaire, en peinture le médium est une « préparation liquide à base de résine et d’huiles, que l’on ajoute aux couleurs déjà broyées. »

[2]  54 lettres bleues..., le titre complet d’Abrazak, composé de 45 lettres, ainsi que 54, son livre chez Actes Sud