Le Cinéma de Luchino Visconti II. 1966-1971

La Strega bruciata viva (La Sorcère brûlée vive), 1966

Court-métrage réalisé par Visconti pour le film à sketch Les Sorcières, produit par De Laurentiis. Lire la chronique ici...

La Caduta degli dei (Les Damnés), Visconti, 1969 

Déliquescence d'une famille d'industriels aristocrates allemands qui va payer un lourd tribut pour sa compromission avec le pouvoir politique nazi. On se manipule, on se trompe, on joue avec les sentiments. Tout ce petit monde et ses petits calculs pour le pouvoir est impitoyablement observé par le regard du cinéaste. Et l'on voit cette galerie de personnages tous richement caractérisés et interprétés évoluer et se déchirer, jusqu'à être réduits à l'état de fantômes ou de machines. Progressivement s'affirme une irrésistible logique de destruction, une tragédie forcément funèbre qui confirme décidément Visconti comme un homme profondément hanté par la mort. Le récit débute ainsi avec l'incendie du Reichstag, se poursuit avec la Nuit des Longs-couteaux, et on devine que la soif du sang ne sera jamais apaisée et qu'une telle méthode ne peut mener ceux qui l'appliquent qu'à leur propre destruction. Et Visconti préfère conclure son film sur une apparence de victoire totale pour le nazisme et sa corruption des consciences, plutôt que de nous rassurer en nous contant la suite de l'Histoire.

Le réalisateur, incontestablement fasciné par le spectacle de cette décadence est un peu moins inspiré lorsqu'il en explore les à-côtés. Ainsi les scènes qui nous montrent le penchant tragique d'Helmut Berger pour les petites filles, ou bien la loooongue partie de campagne au grotesque assumé des S.A. sont moins convaincantes (cette dernière scène reste néanmoins après coup sans doute la plus mémorable). Le film n'est vraiment passionnant que lorsqu'il revient à cette vaste et terrifiante demeure familiale, véritable théâtre du drame. Photographie absolument somptueuse de Pasquale De Santis, privilégiant les teintes chaudes (rouges et violets) et crépusculaires. Partition pas très marquante (ou mal utilisée ?) de Maurice Jarre qui donne un peu l'impression de refourguer son Lara's theme de Jivago.

Morte a Venezia (Mort à Venise), 1971

Retour aux adaptations littéraires que le cinéaste a toujours privilégié, avec cette transposition d'un récit a priori peu cinématographique de Thomas Mann, puisque drame essentiellement intérieur qui demeurera irrésolu, si ce n'est par la mort (je ne spoile pas puisque tout est dans le titre). Visconti y assume de façon plutôt pertinente le lien entre le personnage d'Aschenbach et le compositeur Mahler, inspiration à peine déguisée pour Mann, mettant à l'honneur les lancinants mouvements de ses 3e et 5e symphonies. 

Le caractère funèbre suinte de quasiment tous les plans du film, de la peinture d'une cité en quarantaine dont la caméra insiste pour étaler la décrépitude au format cinemascope, à des personnages peints volontairement comme des morts-vivants qui s'ignorent, le visage étouffé sous les fards. L'atmosphère si lourde qu'impose une telle histoire me rend personnellement peu enclin à revenir visiter trop souvent cette Venise-là, mais je reconnais les qualités du film qui offrait à Dirk Bogarde l'un de ses plus grands rôles.

DOSSIER LUCHINO VISCONTI :

I. 1963-1965

Le Cinéma de Luchino Visconti I. 1963-1965

Il Gattopardo (Le Guépard), 1963

Adaptation fastueuse du roman de Di Lampedusa, le film a beau être une superproduction riche en costumes et batailles de figurants en scope couleurs, elle a une âme, qui est viscéralement celle de son metteur en scène. L'aristocrate communiste Visconti fait réellement sien le discours de son protagoniste de Prince, incarnant l'identité d'une Nation arrivée à un tournant de son histoire, sommée sinon de choisir, tout du moins de laisser le monde suivre son cours, même si ses idéaux relèvent de l'utopie, et de s'offrir avec lui une dernière danse avant de s'effacer du devant de la scène. Le propos est d'autant plus riche et touchant, qu'il se pare d'une réelle émotion avec les différents drames que vivent les personnages, émotion quasiment proustienne par la qualité méticuleuse de ses observations sur le temps. 

Parmi la jeune génération, l'interprétation de Delon et Cardinale en impose, leur beauté et leurs regards brûlant littéralement la pellicule. Et la classe impériale de l'inattendu Burt Lancaster domine le film, son statut de star hollywoodienne échouée à Cinecitta — façon de parler puisque Visconti a privilégié de vrais extérieurs aux palais de studio — servant idéalement le discours. 

C'est pour moi un des rares incontestables chefs-d'œuvre de cinéma, à la fois intimidant et bouleversant d'intelligence, et dont chaque plan respire la maîtrise. Maîtrise culminant lors de cette dernière heure de bal, morceau de cinéma proprement fascinant où le temps semble en suspension. Et on a raison de penser que les chefs-opérateurs italiens sont les meilleurs du monde quand on voit la sublime beauté picturale de la photographie de Giuseppe Rotunno.

Vaghe stelle dell'orsa (Sandra), 1965

Un film difficile et profondément marqué par la mort. Par film difficile, j'entends que la séduction n'est pas immédiate. C'est l'histoire d'un homme qui va quasiment être forcé de perdre sa femme en fouillant dans son passé. Et c'est aussi l'histoire d'une femme qui va devoir faire son deuil de ce passé pour se retrouver. Après une ouverture marquée par la frivolité (la fête de départ) et la légèreté (le trajet en voiture), on devine très vite que ce retour au pays natal n'aura rien d'une promenade touristique. L'action se situe dans un village italien chargé d'histoire, un trésor d'archéologie fait de vieux murs et de tombeaux étrusques, irrémédiablement et symboliquement emportés dans un ravin. La grandiose demeure familiale semble vouloir figer les personnages au milieu du marbre et des statues. Le drame est particulièrement pesant, avec en plus de sordides histoires de famille, l'absence d'un père mort en déportation. 

Visconti insiste sur les reflets dans les miroirs. Son art de la caméra suggère la présence de fantômes, errant dans une maison déserte, un jardin balayé par le vent, les ruines d'une citerne. Le spectateur devient le témoin impuissant de la détresse pathétique de ces personnages qui tantôt luttent, tantôt cèdent, face à leur propre douleur. Des damnés, déjà. La quête de la vérité permettra à certains de survivre, mais au prix de la destruction des autres. 

Le mystère lui-même sera assez vite élucidé par le spectateur, mais l'enjeu est moins dans cette résolution que dans la façon de la transcender. Ces « pâles étoiles de la Grande ourse » du titre original nous montrent combien les verts paradis des amours enfantines peuvent parfois bâtir de boueuses fondations à l'existence. Visconti en profite au passage pour dénoncer la mesquinerie et le misérabilisme de pensée de la bourgeoisie de province. Les dix dernières minutes sont absolument superbes, avec une utilisation judicieuse de la musique de Cesar Franck. Le film est aussi porté par le jeu exalté et très émouvant de Jean Sorel, tandis que Claudia Cardinale à l'apogée de sa beauté et de sa sensualité est une nouvelle fois sublimée par un très beau noir et blanc.

DOSSIER LUCHINO VISCONTI :

II. 1966-1971

Histoire permanente du cinéma italien, 1960-1965

El Cochecito (La Petite voiture), Marco Ferreri, 1960

Je triche un peu : le réalisateur est certes italien, mais le film est une production espagnole. C'est en effet en Espagne que Marco Ferreri fait ses véritables débuts derrière la caméra, avec la complicité à l'écriture de Rafael Azcona, scénariste prolifique qui travailla autant avec Ferreri qu'avec Carlos Saura. El Cochecito raconte l'histoire d'un grand-père qui pourrit la vie de sa famille pour se faire payer une petite voiture à moteur destinée aux paralytiques. Les combines et les caprices du vieux monsieur indigne sont souvent très drôles et son interprète est vraiment excellent. Cependant, derrière la farce et ses irrésistibles audaces, le film de Ferreri distille un vrai malaise. Son approche est en effet plutôt réaliste, et le portrait qu'il fait de la société espagnole de cette époque, avec ses éclopés de la vie de toutes générations et de toutes classes, se révèle assez triste. Si le grand-père se montre aussi odieux, c'est aussi parce que sa vie a cessé de le rendre heureux. Autour de lui, l'humanité n'est pas plus reluisante, entre famille mesquine, amis peu solidaires et commerçants profiteurs. Et au fond, la description de cette vieillesse délaissée m'est apparue tout à fait intemporelle.

Ferreri trouvait là une veine grinçante et perturbante qu'il ne cessera ensuite de creuser, n'hésitant pas à pousser les logiques absurdes de nos sociétés contemporaines jusque dans leurs derniers retranchements. Du Lit conjugal (1961) avec Ugo Tognazzi en mâle italien, à l'implacable La Chair (1991), en passant par L'Audience (1971) — film très étonnant qui personnellement m'a assez emballé malgré son rythme un peu lancinant — et bien sûr La Grande bouffe (1973), comédie triste qui cultive le mauvais goût et teste l'endurance du spectateur avec une délectation palpable à défaut d'être communicative (j'adore son casting, mais ce n'est pas forcément un spectacle que j'aurais envie de me réinfliger). Quant à ses Contes de la folie ordinaire (1981), je garde le souvenir de quelques moments très beaux, poétiques et émouvants, avec un Ben Gazzara qui fait forcément plaisir à voir en vieux briscard revenu de tout. Mais Ferreri à trop vouloir vider son film de toute graisse le rendait limite soporifique.

La Ragazza con la valigia (La Fille à la valise), Valerio Zurlini, 1961

J'ai vraiment été sous le charme de cette histoire très simple filmée avec pudeur et tendresse. Je m'attendais bêtement à une comédie populaire dans l'Italie provinciale, alors qu'il s'agit plutôt d'une comédie dramatique. En se concentrant à fond sur le flirt entre l'ado Jacques Perrin (craquant) et la femme Claudia Cardinale (d'une vitalité débordante) malheureuse en amour, le film apparaît d'un minimalisme fort plaisant, avec un goût pour les plans-séquences assez réussi dans ses effets. Des scènes entières sont ainsi filmées sans aucune coupe, renforçant l'impression de proximité avec les personnages.

Je dois avouer cependant que dans sa dernière partie, à partir du moment où justement ce "couple" se sépare un temps, après la rencontre de Claudia et du curé, j'ai un peu décroché. Ça reste brillant — toute la scène avec le cousin en bord de mer est un morceau de cinéma fascinant — mais j'avais cette fois du mal à suivre et à comprendre le personnage de Claudia, torturée par son incapacité à faire le point sur ses désirs. Du coup, pour moi, le meilleur du film se situe dans sa première heure et j'en suis sorti sur une note un peu mitigée, alors que la fin est pourtant très belle. J'ai aussi été un peu agacé par l'usage abusif du thème musical de Mario Nascimbene pourtant très joli mais qui devenait un peu lassant par son systématisme. J'adore par contre toutes ces chansons de variété italienne qu'on entend le reste du temps.

Le Streghe (Les Sorcières), collectif, 1965 

Pas véritablement nouveau, le film à sketch connaît bizarrement une nouvelle mode à cette époque, en Italie comme en France (I mostri, Rogopag, Les Sept péchés capitaux, Le Plus vieux métier du monde, Les Plus belles escroqueries du monde, etc.). Produit par Dino De Laurentiis à la gloire de son épouse d'alors Silvana Mangano, Le Streghe propose en cinq courts-métrages cinq incarnations de femmes très différentes. Comme toujours avec le principe du film à sketch, ça aboutit à un ensemble aussi disparate qu'inégal. Surtout, on ne saisit pas toujours la cohérence et le rapport avec le titre choisi ici. Photographie couleur de Giuseppe Rottuno, musique cosignée Morricone et Piero Piccioni.

La Sorcière brûlée vive est un pensum assez prétentieux et pesant réalisé par Visconti, où la Mangano joue une star qui cherche à échapper à sa célébrité en se refugiant le temps d'une soirée chez des amis à la campagne. Soirée de dupe où elle est l'objet de toutes les jalousies et les désirs. On y croise Annie Girardot en maîtresse de maison, excellente, et Helmut Berger en domestique.

Sens civique de Mauro Bolognini et La Sicilienne de Franco Rossi sont très brefs et empreints d'un humour vache qui aurait d'autant moins dépareillé dans la série des Monstres qu'ils sont écrits par Age et Scarpelli. Dans le premier, qui démarre à Rome, Mangano recueille dans sa voiture un Alberto Sordi victime d'un accident de la route et en profite pour griller les feux en faisant croire qu'elle va l'amener à l'hopital. Elle arrivera ainsi en avance à son rendez-vous galant en bord de mer, abandonnant un Sordi sonné et ensanglanté. Le second est une très marrante satire de certaines mœurs siciliennes liées à la vendetta.

La Terre vue de la Lune est une étonnante farce signée Pasolini, à l'esthétique complétement délirante et colorée qui donne vraiment l'impression de voir de la BD en prise de vue réelle. Habillés et coiffés de façon grotesque, Toto et Nineto Davoli composent un père et un fils clownesques à la recherche d'une femme/mère idéale dans un improbable bidonville. Ils finissent par tomber sur Mangano, étrange femme un peu perdue, sourde et muette qui va magnifier leur misérable existence. Face à elle Toto aura recours à la pantomime et ses différents numéros, avec références explicites à Chaplin, sont souvent irrésistibles. C'est surprenant, d'une liberté assez réjouissante avec de la poésie et de la magie, drôle et même émouvant. La morale est la suivante : « qu'on soit mort ou vivant, c'est du pareil au même. »

J'ai déjà évoqué dans ma rétrospective Clint Eastwood l'excellent Une soirée comme les autres, réalisé par De Sica et qui est certainement avec Pasolini le morceau le plus réussi. Ça permet de sortir du film avec un sentiment de joie que n'avaient pas vraiment permis les sketches précédents. D'ailleurs si cette production se voulait une ode au talent d'actrice de la Mangano, c'est vraiment dans ces deux derniers segments qu'elle le met réellement en valeur.